Белинский

В отличие от Гегеля, который относил расцвет искусства к прошлому и считал, что теперь оно находится в упадке, критик доказывает, что современное искусство, становясь реалистическим, переживает подъем. В противоположность немецкому философу Белинский заявляет, что искусство «неисчерпаемо и неистощимо, как сама действительность» (3, 6, 90).

Большое значение Белинский придает национальным особенностям искусства и объясняет отличие друг от друга английской, немецкой, французской и американской литератур особенностями истории каждой страны. Весьма глубоко его суждение о том, что к каждой национальной литературе надо подходить с особой меркой, что, например, французскую литературу, где каждый выдающийся писатель «имеет право на место… и в истории Франции», нельзя рассматривать с позиций немецкой эстетики, которая «вышла из ученого кабинета» (3, 9, 453).

Большое внимание он уделяет особенностям русской литературы. К ее истории он обращается во многих своих произведениях, начиная с «Литературных мечтаний». Действительным и первым ее историком он становится в 40-х годах, в особенности в своих блестящих статьях о Пушкине (1843–1846 гг.). Здесь особенно ярко проявляется исторический метод Белинского. Стремясь понять историю литературы как закономерный процесс, он показывает преемственность в творчестве крупных русских писателей, зависимость творений каждого из них от исторических условий и дает историю отечественной литературы на основе истории русского общества. Сам он так характеризует метод, применяемый им при изучении этой истории: «Наблюдая за ходом отечественной литературы, мы, естественно, часто должны были в прошедшем отыскивать причины настоящего и прозревать в историческую связь явлений» (3, 7, 106).

Так же диалектически Белинский подходит и к творчеству каждого отдельного художника. «Два обстоятельства, — говорит он, — творят великих поэтов — натура и история» (3, 6, 123). Он пишет, что личность поэта не стоит особо, вне всяких влияний, что он гражданин своей земли и сын своего века, что в его творениях отражаются особенности его народа и дух времени. Высмеивая «эмпирическую критику», которая пыталась объяснить мрачный характер поэзии Байрона тем, что он был «несчастен в жизни» и имел «раздражительный характер», Белинский утверждает, что «подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона» (3, 6, 586). Чтобы разгадать ее тайну, говорит далее критик, надо сначала разгадать «тайну эпохи, им выраженной», а для этого надо «факелом философии осветить исторический лабиринт событий», по которому шло человечество, и «определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором поэт застал человечество в его историческом движении» (3, 6, 586).

Белинский никогда не упрощает проблему связи художника с его эпохой. Он видит, что расцвет искусства не всегда совпадает с расцветом общества. Белинский выдвигает мысль, что значение и неувядаемость поэзии каждого исторического периода зависят от значения этого периода для истории человечества. К показателям же значительности эпохи критик относит и наличие в ней противоречий и борьбы как двигателей исторического процесса. Он высказывает свое несогласие с немецкой эстетикой, считавшей необходимыми условиями для художественного творчества гармонию, тишину и примирение. Белинский называет представителей этой эстетики «отживающими свой век» (3, 10, 94) и ищет в противоречиях общественной жизни источник процветания поэзии. Объясняя творчество Шекспира глубокими конфликтами его времени, Белинский указывает, что появление его именно в Англии не было случайностью, так как эта страна являлась тогда средоточием мировых противоречий. Все это создало предпосылку для общечеловеческого, «мирообъемлющего» содержания творений Шекспира.

К выводу о том, что общественные противоречия могут порождать расцвет искусства, Белинский пришел не только изучая Шекспира, но и размышляя над бурным развитием современной ему русской литературы. Он останавливается и на противоречиях другого рода, которые не содействуют расцвету литературы, а тормозят ее развитие, — на антагонизмах между обществом и художником. Так, называя Державина «богатырем нашей литературы», он вместе с тем констатирует, что этот поэт не создал ни одного по-настоящему художественного произведения из-за исторического положения современного ему общества, которое требовало от художника только «высокопарности» (см. 3, 7, 118, 266). И о Батюшкове критик пишет, что его «превосходный талант был задушен временем» (3, 7, 248). На это же намекает его полное гнева, прикрытого сарказмом, сообщение Кетчеру о гибели Лермонтова (см. 3, 12, 61).

Анализируя зависимость творчества каждого художника от противоречий его времени, Белинский подмечает, что даже один и тот же литературный образ у разных поэтов приобретает различные черты, обусловленные их эпохой. Тут критику помогает его талант переводить художественные образы на язык философских категорий. Так, он показывает, что образ демона, являющийся поэтическим воплощением отрицания, по-разному толкуется поэтами в зависимости от места и времени.

«Гёте, — пишет критик, — схватил его только за хвост в своем Мефистофеле, а в лицо только слегка заглянул ему. Зато колоссальный Байрон… гордо мерялся с ним силою духа и, как равный равному, подал ему руку на вечную дружбу» (3, 6, 478). Особенно интересует Белинского разная интерпретация демона Пушкиным и Лермонтовым. Он считает, что в ней отразилось различие не только их поэзии, но и их эпох. Нет двух поэтов, столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов (см. 3, 7, 36), говорит Белинский и объясняет это различие тем, что лермонтовская поэзия выросла на почве гордого и беспощадного отрицания, которое еще не было таким сильным в эпоху Пушкина. Поэтому в своем маленьком стихотворении «Демон» Пушкин изобразил его простым отрицанием истины, красоты и блага. Лермонтовский же демон, по мнению Белинского, — синоним «движущей силы духа человеческого и исторического» (3, 6, 477), которая отрицает для утверждения и разрушает для созидания. «Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения» (3, 7, 555).

Отмечая связь великих художников с их временем, Белинский говорит, что эта связь является необходимым условием для жизни их творений в будущем. Это особенно ярко показано им при анализе творчества Пушкина. Критик называет великого поэта представителем впервые пробудившегося общественного самосознания, первым на Руси народным поэтом, выразившим интересы всего современного ему русского общества. Это и послужило предпосылкой неувядаемого значения поэта для будущих поколений. Критик объясняет это не только тем, что в произведениях великого поэта проявились во всем блеске акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка, не только совершенством формы, находящейся в органическом единстве с содержанием, но и глубиной этого содержания, тайны которого раскрываются не сразу.

Материалистически критик подходит и к эстетическим категориям трагического и комического. Трагедию в искусстве он рассматривает как отражение трагедии в жизни. Он видит трагическое уже в биологических основах человеческого существования, в смертности человека. «Возможность трагического, — говорит он, — заключается в условиях ограниченности нашей личности, которой бытие отделяется от небытия едва заметною и слабою нитью, волосом, готовым порваться от дуновения ветра, и порваться невозвратно…» (3, 6, 19). Обращаясь к трагическому в нравственной и социальной областях и к его отражению в литературе, критик видит, что характер трагедии в искусстве изменяется вместе с историей общества. Белинского особенно интересует отражение в литературе трагической судьбы человека в самовластном, тираническом государстве. Трагедию современной ему русской жизни он видит в противоречии между назревшей потребностью изменить общественный строй России и отсутствием социальных сил, способных эту задачу осуществить. Он указывает на то, что эта трагедия находит свое отражение не только в специальных драматургических произведениях, но и в других литературных жанрах. Останавливаясь на трагическом положении Онегина, Печорина, Бельтова, Белинский объясняет его невозможностью для них делать то, что они могли бы и что нужно было делать. Критик считает, что все они осуждены были томиться никогда не удовлетворяемой жаждой деятельности и тоской бездействия. Белинский отмечает, что особым даром вскрывать трагическое в действительности обладал Достоевский. Он говорит, что главную силу таланта этого писателя составляет глубокое понимание и художественное воспроизведение трагической стороны жизни (см. 3, 10, 364). Смысл трагического в русской действительности особенно виден в той характеристике «Бедных людей», которую Белинский устно дал пришедшему к нему Достоевскому: «Да ведь этот ваш несчастный чиновник — ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей — он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого, как он, мог пожалеть „их превосходительство“, не его превосходительство, а „их превосходительство“, как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, — да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия!» (22, 541–542). Трагедию русской жизни, отраженную в творчестве Достоевского, Белинский видит в приниженности человека, в отсутствии у него человеческого достоинства, в том страшном отпечатке, который наложило на него вековое рабство.