Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Единственная «любовь», которой способен одарить человека вампир, — это, по словам героини Ле Фаню, «любовь, отнимающая жизнь», реализуемая в акте кровавой инициации и ведущая «через смерть и дальше». Смысл этого «дальше» Кармиллой не поясняется, однако понятно, что оно предполагает особый modus vivendi,который опровергает естественный ход вещей, отрицает привычный бытийный порядок. Врач, исследующий случаи таинственных, смертельных заболеваний в местах, где разворачивается действие повести, глубокомысленно замечает, что «жизнь и смерть — состояния загадочные, и нам мало что известно о том, какие они таят в себе возможности». Эти возможности и реализует уникальная природа вампиров — опасно-притягательных Других, ведущих пограничное между жизнью и смертью, метафизически парадоксальное существование.

Одиночество крови

Именно Брэм Стокер (в лице своего персонажа профессора Абрахама Ван Хелсинга) открыл традицию именовать вампира красиво и загадочно звучащим румынским словом «носферату», прижившимся ныне в посвященных вампирской теме текстах. Это слово, заимствованное автором «Дракулы» из книги Эмили Джерард «Страна за лесами» (1888) и впоследствии ставшее названием двух известнейших экранизаций романа, буквально означает «неумерший» и в сочетании с русским существительным «нежить» как нельзя лучше характеризует двойственный экзистенциальный статус вампира. В общепринятом биологическом смысле вампир — каким его изображает Стокер, выступивший канонизатором жанра, — действительно не живи не мертв; можно сказать, что он являет собой особую форму органической жизни, режимы существования которой внешне и впрямь напоминают человеческие состояния «живого» и «мертвого», но на самом деле лишь маскируют иную, нечеловеческую витальность.А. Секацкий, предпринявший недавно весьма любопытную попытку задать контуры «общей вампирологии как метафизической дисциплины» (с опорой на аналогичные штудии Джелаля Туфика [89]), замечает по этому поводу: «Вампир, пребывающий в анабиозе или в „жизни“ (среди нас), в известном смысле мертв по отношению к своему активизированному состоянию. Гроб в данном случае представляет собой метафору, доведенную до уровня видеоряда» [90]. Однако явственно расслышанная пульсация живой крови, в которой проявляет себя похожий на шум океана первичный зов бытия, немедленно пробуждает «спящее» естество вампира, инициируя его экспансию в человеческий мир.

Эта вампирическая сверхвитальность, существующая в режиме постоянных «приливов» и «отливов», в корне отличается от анимации трупа, изображаемой в старинных историях об упырях и в повествованиях о зомби. Как справедливо отмечает А. Секацкий, это отличие недостаточно отрефлектировано в современном массовом сознании: вампир и оживающий (в силу тех или иных внешнихпричин) покойник воспринимаются порой как аналогичные друг другу проявления «нечисти»; виной тому, конечно, ситуативное сходство — «вампиру иной раз случается полежать в гробу, а мертвец, в свою очередь, норовит покусать первого встречного» [91]. На деле они, безусловно, являются непримиримыми антагонистами, и обилие фильмов, сюжеты которых строятся по схеме «вампиры vs. зомби» (всевозможные «дракулы против Франкенштейнов» и т. п.), — красноречивое тому подтверждение. То же самое можно сказать и о взаимоотношениях фольклорного упыря и современного вампира. Автору «Кармиллы» удалось изящно совместить черты этих разновременных фигур в пределах одного образа (финал повести, где описано истребление вампирши, напрямую восходит к народным поверьям и трактатам о «кровососущих мертвецах», в частности к книге Огюстена Кальме), однако уже Стокер решительно заменяет вампирологию старого, «просветительского» образца на новую, соответствующую идеям, открытиям и фантазмам поздневикторианской эпохи. (Заметим, кстати, что писатель переводит румынское «носферату» именно как «неумерший» («Un-Dead!» [92]), и потому передача его словом «упырь» или словосочетанием «живой мертвец» в появившихся недавно новых переводах романа на русский язык никак не может быть признана удачной [93]— первое искусственно архаизирует тему, а второе стирает отмеченную выше разницу между фигурами вампира и зомби.) В послестокеровских вариациях жанра фольклорный образ если и используется, то, как правило, в подчеркнуто реминисцентной функции — как рудимент ушедшей в прошлое традиции, как отголосок случайно выплывшего из тьмы веков предания (исключая, конечно, случаи стилизации повествования под старину, когда легенды и поверья по необходимости представлены сохраняющими культурно-мировоззренческую актуальность). Показателен один из эпизодов знаменитого «Интервью с вампиром» Энн Райс, в котором новоорлеанские урбанизированные вампиры Луи и Клодия, направляясь в Трансильванию, сталкиваются со своим «культурным предком» — упырем восточноевропейского фольклора, решительно отказывающимся признать в них сородичей: «С… криком вампир ринулся на меня, дыша зловонием. <…> Мы долго катались по земле, наконец я подмял его под себя, и луна осветила монстра: огромные глаза, выпирающие из голых глазниц, два маленьких отвратительных отверстия вместо носа, разлагающаяся кожа, обтягивающая череп, противные, гнилые, толстые от грязи, слизи и крови лохмотья, висящие на скелете. Я тяжело дышал. Я понял, что боролся с бессмысленным трупом, с ожившим мертвецом.<…> Откуда-то сверху в лоб ему ударил острый камень, брызнул фонтан крови. Он еще пытался сопротивляться, но следующий камень опустился с такой силой, что было слышно, как затрещали кости. <…> Я не сразу понял, что Клодия стоит коленями на груди вампира и рассматривает смесь волос и костей, которая некогда была его головой. Она отбрасывала в сторону куски черепа. Так мы повстречались с европейским вампиром, представителем Старого Света. И он был мертв» [94]. Последняя фраза как будто помимо авторской воли взывает к иносказательному прочтению: встреченный американцами трансильванский вурдалак мертв не только сюжетно, будучи убит Клодией, но также культурно(он есть порождение отжившей традиции) и экзистенциально(он зсего лишь «оживший мертвец» — в противовес ведущим: инобытийное существование «неумершим»).

Новая мифология вампиризма, которую утверждает на страницах своей книги Стокер, существенно расширяет круг вампирских свойств и возможностей, заданный предшествующей литературной традицией и долгое время пребывавший без сколь-либо значительных изменений. Дракула в изображении его создателя «может уменьшаться и увеличиваться в размерах, внезапно исчезать и являться невидимым», «не отбрасывает тени, не отражается в зеркале», умеет «напускать вокруг туман», «может, единожды проложив себе путь, проникать куда угодно и свободно выходить откуда угодно, даже если это запертые на замок помещения или герметически запаянные емкости» [95]. Это, впрочем, не означает близости его природы к природе привидений: в отличие от авторов XIX века, нередко игравших на эффекте «романтической» неопределенности между духами и вампирами (Готье в «Любви мертвой красавицы», отчасти Ле Фаню в «Кармилле», где сказано, что вампиры подчиняются «определенным законам мира призраков»), Стокер представляет упомянутые способности Дракулы как магически обусловленныечерты существа, в телесностикоторого нет никаких сомнений. Дракула умеет быстро перемещаться по отвесным стенам и видеть в темноте, «может в некоторой степени управлять стихиями: бурей, туманом, громом» [96], его воле повинуются всевозможные хищные твари и птицы: волки, крысы, совы, летучие мыши. Он наделен свойствами оборотня и способен к различным «зооморфным проекциям» [97]самого себя, среди которых также присутствуют волк и летучая мышь (впоследствии вошедшие в иконографию жанра). Не исключено, что идея подобных трансформаций вампира подсказана финальной сценой повести Ле Фаню (кстати, хорошего знакомого Стокера), где описывается — впрочем, крайне лапидарно — «мгновенная жуткая метаморфоза», во время которой «черты Кармиллы преобразились, превращаясь в звериные».