Журнал «Если» 2003 № 01

Но сначала несколько слов о режиссере. Тимур Бекмамбетов родился в 1962 году в казахском Гурьеве. В конце восьмидесятых окончил Ташкентский театрально-художественный институт по специальности художник театра и кино, работал художником в театре, затем в качестве постановщика участвовал во французском мистическом фильме об Аральском море. Первый полнометражный фильм режиссера «Пешаварский вальс» (1994, в США вышел на видео под названием «Побег из Афганистана») сразу принес Тимуру международное признание, завоевав приз за лучшую режиссуру на международном фестивале в Карловых Варах. Параллельно занимался рекламой — многие телезрители до сих пор помнят исторические ролики-притчи: «Всемирная история, банк «Империал»!». В 2000 году режиссер снял в Голливуде историко-приключенческую ленту «Гладиатрикс» (в США фильм вышел под названием «Арена»), в 2002-м документально-игровую картину «ГАЗ — Русские Машины». В шоу-бизнесе известен также клипами Юлии Чичериной.

— По-вашему, фантастика — это отдельный жанр или способ реализации своих идей нетрадиционными средствами?

— Это способ сотворить героя. Для меня идеальный фантастический фильм — «Терминатор 2: Судный день». Основной принцип этого фильма — реальность расширена до границ, необходимых для того, чтобы рассказать историю, которую хотелось бы рассказать. Чем мне интересна фантастика? Атрибутика — космолеты и прочее меня не интересует, как и пророческая функция фантастики. Зато в фантастике можно придумать любого врага, любое зло облечь в самые яркие и интересные формы и создать героя, который может противостоять этому злу, так же используя любые средства. Фантастика дает художнику большую степень свободы. Как сказал Лем: «Мы вовсе не хотим завоевывать космос, хотим только расширить Землю до его границ».

И кроме того, фантастика — это попытка взглянуть на ситуацию, не ограничиваясь масштабами. Как, например, в «Империале» (хотя это история, но прием схож). Дело в том, что время начала девяностых не рождало героев, все было очень прагматично, даже цинично. Было очень тяжело продвигать позитивные идеи — они воспринимались чересчур пафосными и занудливыми. Но если героев нельзя отыскать в сегодняшнем дне — их легко найти в прошлом. И на фоне тогдашней серой жизни яркая костюмированная история давала людям возможность погрузиться в иную реальность. Но одновременно мы брали темы, актуальные на тот момент времени: если помните, ролик про Тамерлана вышел на фоне событий 1993 года. Злободневную тему из обыденной жизни нельзя было решить, оставаясь в рамках существующей реальности, и тогда решение находилось за счет расширения границ.

— Есть две концепции экранизаций литературных произведений. Первая — когда сам сюжет является лишь фундаментом, на базе которого режиссер строит свое «здание». Так, например, поступал Тарковский. Вторая — точное, почти дословное следование оригинальному тексту. Такая концепция популярна сейчас в западном кино — взять тех же «Гарри Поттера» или «Властелина Колец». Какая из них вам ближе?

— Скорее, вторая. Потому что книги уже проверены на читателе, а для современного кинопроизводства это самый веский аргумент в понимании того, что интересно, а что нет, что работает, а что нет. Тарковский ведь не ставил целью, чтобы его смотрели многие. Он не надеялся, что его будут показывать по центральному каналу и не боролся за то, чтобы рейтинг его фильмов превышал рейтинг соседней мыльной оперы… Навязывать свое авторское «я» мне неинтересно. В конце концов, есть автор, который получает за это деньги, и надо стараться как можно больше вытянуть из того, что он сделал. Как правило, в первый момент, когда соприкасаешься с новым произведением, ты пытаешься его разрушить, вторгнуться, внести больше своего. Тебе кажется, что вот сейчас ты все разберешь на составляющие и соберешь заново так, как тебе хочется. Но когда ты начинаешь работать, если достаточно честен и если вещь талантлива, то постепенно понимаешь: в ней все было собрано правильно… и начинаешь ее собирать обратно. В каком-то смысле это полезный процесс — разобрать и собрать заново. Он позволяет придумать какие-то вещи, которые что-то добавят фильму. В первую очередь, это касается драматизации событий. Ведь в кино, в отличие от литературы, зритель не может возвратиться назад, отвлечься на некоторое время и подумать. Поэтому мы старались переформатировать сюжет так, чтобы выделить линии, где было бы поменьше описаний, пересказов. Мы лишены закадровых размышлений автора, поэтому должны сделать их частью драматургического конфликта. «Плохие» и «хорошие» более зримо выделены, и борьба более явная…

— Но ведь в романе не происходит конфликта Добра и Зла. Там конфликт Темных и Светлых сил, причем Темные отнюдь не «плохие», а просто по-другому глядят на жизнь и иногда выглядят даже предпочтительнее условно «хороших» Светлых.

— Для того, чтобы что-то опровергнуть, надо что-то утвердить. В этом заключается наш «технологический» ход, наш способ рассказать историю. Нужно сначала дать понять зрителю: это Светлые, а это Темные. А потом, когда он скажет: «Ну и сволочи эти Темные! Вот подонки!» — мы спросим: «А такие ли они сволочи? Вот посмотрите с этой стороны». И все скажут: «Да, с этой стороны все выглядит не совсем так…

— В книге такой поворот сделать достаточно просто. Как же вы хотите добиться этого при помощи визуального ряда?

— Сначало надо сделать так, чтобы зрители испугались Темных и надеялись на Светлых, боясь уже за себя. Только закончив этот шаг, можно предложить зрителю развернуться и взглянуть с другой стороны. Есть очень простой прием, его проходят в театральной школе — как сыграть нерешительность. Литература: сидит человек, думает, не может на что-то решиться. Драматургия: этот человек вскочит и скажет: «Ну ладно, я пошел… Нет, я вот забыл сказать… Нет, я пошел… Нет, я все-таки скажу… В результате все видят, что человек колеблется, не зная, на что решиться… В том же состоит и мой способ рассказать историю. Я должен сначала убедить зрителя, что абсолютно все беды в городе происходят по вине Темных сил, и как только мне поверят, я объясню, что Светлые тоже не агнцы. В литературе можно заставить зрителя рассуждать вместе с тобой. Зрителя же в классическом игровом кино, построенном на аристотелевых принципах изложения историй, надо вести. Когда же ты с самого начала заставляешь зрителя сомневаться, получается скучно, по-европейски. В этом контексте хорошим примером служит фильм Тарантино «Бешеные псы» — похожие принципы я попытаюсь реализовать в постановке «Ночного Дозора».

— Сейчас появляется много российских сериалов, где вовсю эксплуатируется мистика. Не боитесь, что к моменту выхода «Дозора» эту тему окончательно «заездят»?

— Наши зрители смотрят не только отечественные сериалы, а вне России мистические темы весьма популярны, взять к примеру успех «Шестого чувства». У нашего проекта нет цели затронуть модную тему. Есть задача создать продукт совершенно нового для нашей страны уровня. И еще одна — создать мир, в который зритель поверит и попробует при помощи этой притчи осмыслить то, что происходит вокруг.

— Есть ли вероятность, что из-за наличия вампиров зритель изначально воспримет фильм как заурядный «ужастик»?

— Такого не случится. У нас очень бытовой мир, нет привычной, принятой в кино романтизации вампиризма. У нас вампиры не романтические, «стильные», они выглядят, скорее, соседями по лестничной площадке. В таком видении как раз заслуга Сергея Лукьяненко. Ну а мы с самого начала для себя определили, что вампир ни в коем случае не должен быть похож на своих собратьев из американских фильмов.

— Как я понимаю, вы сейчас снимаете одновременно полнометражный фильм и сериал?

— Мы снимаем сериал (4 серии по 52 минуты), который выйдет на телеэкран в предновогоднюю неделю 2003 года. А на 1 октября запланирована кинопремьера полнометражного фильма. Так планирует заказчик — телеканал ОРТ. Это один из самых крупных проектов канала.

Снимаем мы и на цифровую камеру (реальный мир — сцены в городе будем стараться подавать в документальной манере), и на пленку (общение Иных). Потом все будет соединено, получатся фильм и сериал. Разрабатывается множество спецэффектов; некоторые из них, созданные специально для «Ночного Дозора», я использовал в рекламном ролике банка «Русский Стандарт»: там где юноша и девушка идут навстречу друг другу по разводному мосту.