Секунда молчания, убившая бога

Тарабанов Дмитрий

Секунда молчания, убившая бога

Дмитрий Тарабанов

"СЕКУНДА МОЛЧАНИЯ, УБИВШАЯ БОГА"

(ПОЭТИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ-2)

"Заклинаю... Ибо этот манифест - заклинание!"

Так прозвучали финальные слова "Поэтического манифеста" Александра Кудрявцева, обращенные к тысячам читателей литературного журнала "Порог" (Кировоград, 1998). Вряд ли можно с уверенностью утверждать, что данный труд не был услышан или, более того, принят за размышление на культурологическую тему. Своего "восседателя у шаманского костра" он нашел. Быть может, "восседатель" оказался в меру пассивен и не изъявил желания продолжить дискуссию о предложенной ему немного экзотически-вольнодумной теории. Быть может, ошибку совершил сам автор "Манифеста", оперируя недостаточно убедительными материалами и категорями. Если причина в последнем, реакция общественности вполне ясна: "низы" не поняли, "верхи" не поверили. Прогрессирующую прослойку читателей не удовлетворили расплывчатые разграничения поэзии сознательной и заклинательной: мол, "если от него (стихотворения) веет жутковатым, мистическим холодком, значит, цель достигнута". Продолжая размышления о предмете и сущности потомка легендарной прапоэзии, автор настоящей статьи предложет вниманию читателя несколько более убедительных фактов, которые были упущены основателем данной теории А.Кудрявцевым. В частности, речь пойдет о синтаксисе и орфоэпии.

Прежде всего, необходимо сформулировать несколько тезисов, на которых автор предыдущей статьи основывал свою гипотизу:

1. Заклинательная поэзия в корне своем есть языческая жанровая формация, призванная восстановить контакт поэта-жреца с богом, который в свою очередь является идеализацией основных составляющих инстинкта самосохранения.

2. Заклинательная поэзия может представлять собой как выраженный лексически набор субьективных образов, так и совершенно семантически неокрашенный звуковой ряд.

3. Заклинательная поэзия возникла в форме "образно-фонетической импровизации", потому оказалась уничтожена при появлении своего графического двойника литературы.

Попробуем представить себе костер с рассевшимися в кругу первобытными людьми. Косматый индивид с абстрактным изображением приватного бога в руках - жрец - мечется у огня, приплясывая и в ритм пощелкиваний импровизированной перкуссии выкрикивая нагромождение звуков. Положим, даже не выкрикивая, а громко бормоча, поскольку первое предпологает определенные паузы между звуками. Чтобы было легче представить, допустим, текст прастихотворения соответствующий:

"Мы взмах месяц с ножа запеченный горячею льдинкою на губах безумия вкус слащенный дезактивация снова крах трах оракул мечет мудрость на стол со стуком стелится треск витков отреченная скудность нетленный зализанный точно гротеск страх аллах будда иешуя кришна безликие четки в руках синевы конвой конвоиры движенье канвы оттаяли тронулись снова замерзли ах мы".

Монотонное произношение данного "разложенного по апунктуационной оси" стихотворения способно ввести в состояние транса, особенно в случае, когда параллельно с прочтением стихотворения действют иные циклические раздражители (пляс огня и теней, слабое наркотическое вещество или специя; ритмическое постукивание, удары собственного сердца, вздохи, вскрики). В данном случае под словом "транс" подразумевается не пьянящий холодок и не зомбические галлюцинации, а сознательная мысленная вирисовка картинки или даже плотной цепи динамичных картинок. Следует также отметить, что вокальный возбудитель является доминирующим, а прочие раздражители только усиливают эффект усвоения импровизации.

Так какому же принципу заклинательная поэзия обязана своим теокоммуникационным действием? Что помогает заклинанию возбудить настолько стихийную и в то же время необычайно субьективную реакцию на практически не имеющий смысла словесно-звуковой ряд? И виноваты ли в этом только звуки?

Считаю ошибкой полагать, что основой прапоэзии являются "фоны". Заклинательная поэзия не могла быть составлена исключительно мягкими и шипящими звуками, легкими для артикуляционного аппарата человека. В таком случае, как обьяснить, что имя одного из самых древних богов египетского Ра - начинается звуком, которому миллионы людей обязаны своим деффектом речи? Напротив, орфоэпические расхождения в произношении наиболее сложных звуков явились основой размножения божественной сущности - вплоть до так называемого приватного бога. Сравним "Ра" произнесенное человека с нормальной дикцией и "Га", "Ва", "Ла" и "Хра" человека с незначительным деффектом речи. Получим уже не одного, а несколько богов. Более весомым доводом по данному вопросу является фонетическая подмена родственных по звучанию звуков, таких как "г" и "х", "д" и "т", "в" и "ф", поскольку более аккуратные "г", "д" и "т" предполагают акцентуацию на них и даже кратковременную паузу после произнесения, нарушающую беспрерывный поток звуков.

Неубедительность доказательств и двойственности их толкования, понукает обратиться к компоненту более фундаментальному, нежели звук. А поскольку логику мы отвергли в самом начале, остается параметр "ритм-темп". Окажись грибоедовский Фамусов у первобытного костра, он бы в первую очередь вспомнил золотые слова: "С чувством, с толком, с расстановкой"... Но, несмотря на заверения А.Кудрявцева, что "литера" как стереотип-носитель послужил причиной гибели прапоэзии, виной всему сформулированный веками спустя принцип. Не письменность и не логика убили прапоэзию. Ее убила пауза.

Можете ли вы представить себе жреца-заику, несколько раз подряд возвращающегося к одному и тому же звуку? Нет, поскольку "образно-фонетический сверхжанр" изначально подразумевал под собой непрерывность подачи информации. Вспомним хотя бы старословянскую вязь, призванную сохранить устную "связанную" речь в истинном варианте - слова перетикают друг в друга. Потому и церковные чтения частично отражают некогда процветающий способ развлечения-самовыражения-общения - заклинание. Пауза в этом случае может быть оправдана только нехваткой кислорода в легких, обязывающей к вдоху. Существование подобного аэрофактора наводит на мысль о канонизации и частичной стереотипизации прапоэтического заклинания: или в жрецов шли те, обьем чьих легких позволял продолжительное время не останавливаться в исполнении (до двух минут!), или же размер жанра и его составных частей был подогнан под физические возможности исполнителя. Последнее обязывает заклинание быть не просто импровизацией, но импровизацией между вдохом и выдохом. Появившиеся много позже фиксаторы аэрорелаксационных разграничений (строфа, четверостишие) внесли в семантическое осознание определенную ясность, разрушевшую одну из наиболее значительных первооснов, рассуждение о феномене которой последуют несколько ниже.

Единственный критерий, который не следует, наверное, выбрасывать из "убийственного принципа", - это чувство. Интонация, с которой жрец-поэт исполняет свое заклинательное стихотворение предполагает колебательный, возгорающе-затухающий характер, но ни в коем случае не пафосный. Амплитуда повышения-понижения голоса не должна быть слишком большой, а период интонационного колебания, напротив, чересчур маленьким. Даже незначительные сбои в ритме могут "спугнуть" бога или вырвать слушателя из образного транса.

И, наконец, несколько слов о феномене транса. Почему появление "картинки" в сознания жреца-поэта или жрецов-слушателей происходит при прослушивании одного заклинания, но не дает о себе знать при прослушивании другого?

Ответ на вопрос дает не столько факт насыщенности заклинания яркими образами субьективного характера, сколько факт их метаморфозы. Устранив паузы в фразе "Помиловать нельзя казнить", можно получить нечто большее, нежели выдержку из законотворческого документа - не утверждение, но риторический вопрос, с родни шекспировскому "Быть или не быть?". К примеру, в помещенной ниже строке одинадцать слов последовательно комбинируются в несколько ярких образов: