Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Однако мнимо точной передачи слов и рифм еще далеко не достаточно. В начале творческого процесса у каждого писателя лежат мысль и поэтический образ, неотделимые от слова и выражаемые словом. И для человека, приступающего к переводу художественного текста, в основе должен быть не изолированный и условный словесный знак и не строй языка, на котором написан подлинник, а прежде всего само произведение в целом, его живой образ, освещающий все детали. При формальном подходе к переводу образ умирает, пропадает живая связь частей и "точно" переданные слова теряют всякий смысл.

Формальное копирование может привести только к распаду художественного единства и вовсе неуместно для советского переводчика наших дней, хотя, ссылаясь на всякие идеалистические абстракции и с легкой руки издательства "Academia", так переводили у нас еще в начале 30-х годов. Ведь приведенный выше перевод напечатан дважды: в томе I (стр. 347) и в томе X (стр. 375-376) Полного собрания сочинений Гёте.

К счастью, подобные апофеозы непонятности и переводческого шаманства были недолговечны, их скоро изжили, правда, после упорной борьбы. Процитированный перевод - уже давно пройденный этап и для самого переводчика, С. В. Шервинского.

А вот другой типичный случай (не самый плохой и не самый хороший) перевода по несколько другому методу:

Шестнадцатого все увидели, что вскачь

Два мчатся всадника, - и обманулись сильно,

В них казаков признав; ошиблись так, хоть плачь.

И кладь у них была не чересчур обильна,

Рубашки три на двух, - и пара жалких кляч

Украинских несла их по дороге пыльной,

Но, лишь приблизились, и стало видно вмиг,

Что то Суворов был и рядом проводник.

В этом переводе Г. Шенгели одной из строф "Дон-Жуана" сохранены "рубашки три на двух" (очевидно: "на двоих") и "украинские клячи" - и это сохранение деталей само по себе вовсе не плохо. Плохо другое: то, что клячи обременили строфу излишней сбруей (см., например, примышленный для рифмы оборот "ошиблись так, хоть плачь", лишнее при глаголе "мчаться" "вскачь", необязательное "по дороге пыльной" и т. п.). Плохо то, что "чересчур много" для одной строфы добавочных ненужных слов ("сильно", "вмиг", "и рядом проводник", "но лишь приблизились" и пр.). Таким ненужностям нет места в стремительном, легком пятистопнике Байрона, которого здесь интересовала не кладь, а прежде всего самый факт приезда великого полководца под осажденный Измаил. Задача переводчика была в том, чтобы, не растеряв клади, но и не перегружая строфу тяжелым багажом, сохранить прямое утверждение, которое в непритязательном переводе Козлова звучит так:

Без багажа, в наряде небогатом:

То ехали Суворов с провожатым.

Как и во всем переводе "Дон-Жуана", у Г. Шенгели здесь много излишних мелочей и одно важное упущение: человек заслонен всякими аксессуарами, тесно человеку в строфе, не "видно вмиг, что то Суворов был", как не видно верного его облика и во всем переводе поэмы.

Что же это, случайность? Нет, это выдержанная во всем переводе "Дон-Жуана" установка на максимальный процент переданных деталей, на мнимую полноту, на сохранение всего частного, что приводит к утере главного. А ведь не кто иной, как Суворов, любил утверждать, что побеждают не числом, а умением. Этот простой случай не очень показателен для формалистической скованности, свойственной этому переводу "Дон-Жуана". Тут просто пример перечислительного, натуралистического метода в переводе, который тоже не может считаться сегодня уместным, хотя, исходя из механистических традиций формалистов, так переводил Г. Шенгели даже в середине 40-х годов. Ведь эта строфа напечатана в 1947 году, на стр. 265 нового перевода "Дон-Жуана".

В обоих этих примерах переводов натуралистического толка подлинник явно ухудшен. Столь же явно плохи и проявления субъективизма, и случаи всевозможных переводческих отсебятин, и случаи, когда в переводе подчеркиваются слабости, присущие автору подлинника, иной раз незаметные на языке оригинала, но обнаженные и доведенные до абсурда в таком переводе.

Опасна и другая разновидность субъективистской трактовки подлинника: случаи, когда подлинник наделяется несвойственными ему качествами. Например, эпический текст начинает вдруг в переводе звучать лирически и т. п.

Или, например, в переводе "Фауста" Гёте читаешь такие строки:

На улице толпа и гомон,

И площади их не вместить.

Вот стали в колокол звонить,

И вот уж жезл судейский сломан.

Мне крутят руки на спине

И тащат силою на плаху.

Все содрогаются от страха

И ждут, со мною наравне,

Мне предназначенного взмаха

В последней, смертной тишине!

и восхищаешься: настолько это само по себе ярко и талантливо. Но с переводческой точки зрения можно ли считать эти строки в числе бесспорных переводческих побед Б. Пастернака? Нет. Ведь эти строки - не самостоятельное лирическое стихотворение, а хотя и важный, но всего лишь штрих в обрисовке образа. Даже восхищенный этим переводом читатель все же вправе спросить: да подходят ли простодушной, наивной Маргарите те большой силы стремительные ямбы, которые вкладывает в ее уста переводчик Б. Пастернак, вместо прерывистой, захлебывающейся жалобы Маргариты у Гёте?

Что же это, недосмотр переводчика? Нет. Это определенная установка на своеволие таланта, в данном случае - на повышенную экспрессивность, с риском нарушения авторского образа. Это яркий случай крайне соблазнительного выделения детали, это пример импрессионистического метода перевода, который не свойствен большинству советских переводчиков, да в целом и переводческой работе самого Б. Пастернака.

Переводчики - люди своего времени и народа; истолкование подлинника неотъемлемое их право. Не существует художественного перевода без определенного осмысления и истолкования подлинника: интерпретация в пределах понятия "перевод" не ограничивается одним-единственным вариантом. Иначе как могли бы существовать на русском языке десятки переводов "Гамлета"? Повторяя друг друга, они слились бы в один.

У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить "Конрада Валленрода" непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно-архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича ("Будрыс и его сыновья"), из античных поэтов.

Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит и в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом "перевыражении" соразмерно сохранять пропорции подлинника.

Необходимость эту понимал и Лермонтов и подчинялся ей. Так, например, взявшись за перевод байроновского стихотворения "Farewell", английские строки:

These lips are mute, these eyes are dry;

But in my breast and in my brain

Awake the pangs that pass not by,

The thought that ne'er shall sleep again...

где Байрон простыми словами выражает простые мысли, Лермонтов первоначально перевел так:

Уста молчат, засох мой взор,

Но подавили грудь и ум

Непроходимых мук собор,

С толпой неусыпимых дум.

Сквозь прозрачный текст Байрона здесь бурно прорвалось свое, лермонтовское. Взыскательный к себе поэт признал этот вариант переводческой неудачей: должно быть, слишком выделялась своей непомерной силой эта строфа.

Лермонтов попытался пригасить свой перевод и дал в окончательном тексте более простой и близкий Байрону вариант:

Нет слез в очах, уста молчат,

От тайных дум томится грудь,

И эти думы - вечный яд,