Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Является ли напряженное и вымученное острословие переводчика "функциональным подобием" непринужденной байроновской шутки, сатирического блеска и заостренности?

Является ли пестрая смесь из английской "эвфонии" и какофонии, иноязычия и косноязычия, архаизмов и неологизмов, галантерейности и блатной музыки "функциональным подобием" яркого и полнокровного языка Байрона?

Является ли утяжеленный, тесный и душный, симметрически поделенный цезурой шестистопник "функциональным подобием" свободного и вольного движения легкого и гибкого пятистопного байроновского стиха?

То есть, короче говоря, выполняет ли перевод свое назначение? Явится ли такое подобие функционально оправданным?

К сожалению, на эти вопросы приходится ответить отрицательно.

"Функциональное подобие" в переводе Г. Шенгели - это натурализм количественного метода и одновременно "свобода рук" и произвольных насилий над текстом. Это - если уже так необходим термин - эклектический буквализм, появившийся на основе принципиально ложного подхода к переводу.

Перевод художественной литературы, как и другие отрасли литературного труда, возник у нас не на пустом месте. Он имеет свои глубокие национальные корни, свою, пускай еще не написанную историю, свою традицию, большие победы и свои давнишние и еще не излеченные недуги. Пора во всем этом разобраться, не принимать за новшества возрождение старых ошибок, учитывать уже достигнутые положительные результаты и по возможности закреплять их.

Если понимать традицию как живое, творческое развитие здоровых, жизнеспособных основ, а эпигонство как пассивное повторение отживших шаблонов, то можно сказать, что в поэтическом переводе существует давняя здоровая реалистическая традиция - это и посейчас живая для нас традиция Пушкина, Лермонтова, лучших переводов Жуковского, традиция Курочкина, Михайлова, А. К. Толстого, А. Блока.

Но существует и давнее антиреалистическое эпигонство, представленное именами переводчиков-поэтов Вронченко, Фета, Бенедиктова, Бальмонта, не говоря уже о некоторых переводчиках-псевдофилологах и о формалистских экспериментаторах над Гёте, Шелли, Шекспиром и т. д.

Г. Шенгели претендует на новое слово в переводе, но в его "новизне" старина слышится. Хочет он этого или не хочет, но в переводческом методе Шенгели сказываются пережитки идеалистической эстетики: пренебрежение к смыслу, естественному звучанию, даже грамматике русского языка, увлечение внешней виртуозностью, экзотикой, формалистическим штукарством и т. д.

Где же были, что же молчали критики? - вправе спросить читатель. Критика подавала свой голос еще задолго до того, как возникли разбираемые переводы Г. Шенгели. Еще в 1923 году Валерий Брюсов напечатал рецензию на шеститомное полное собрание поэм Э. Верхарна в переводе Г. Шенгели. Проницательный критик, Брюсов уже тогда совершенно точно определил несостоятельность переводческой манеры Шенгели. Однако Шенгели не внял Валерию Брюсову.

В 1940 году в рецензии А. Федорова на двухтомник Байрона, вслед за обстоятельным разбором, был высказан упрек в том, что "перевод... фактически оказывается порой слишком точным именно в деталях", а эта "точность в деталях вредит стилю, вызывает впечатление громоздкости, запутывает фразу, а иногда... вызывает и некоторые противоречия смыслу целого. Возникает та шероховатость, которая именно для Байрона нехарактерна... словам как бы "не хватает воздуха"... зарождается парадоксальное желание, чтобы переводчик был несколько "менее точен".

Но и к этому не прислушался Г. Шенгели. Правда, его могла дезориентировать такая оценка, какую мы находим в рецензии Э. Левонтина, напечатанной в 3-м номере журнала "Советская книга" за 1948 год. Эта рецензия состоит из оглушительных похвал, причем Э. Левонтин видит в переводе Г. Шенгели как раз те достоинства, которых в нем нет. Отметив как недостаток перевода только мелочи, Э. Левонтин упорно внушает и автору и читателю, что Г. Шенгели полностью стоит на позициях советской школы художественного перевода. И далее: "Создал ли Шенгели, в конечном итоге, наиболее близкий к подлиннику перевод? Мы можем ответить на этот вопрос положительно. Переводчик исследовал все компоненты подлинника: язык, острословие, фабулу, форму, - отдал себе отчет в идейном назначении "Дон-Жуана" и передал это средствами богатого русского поэтического языка. Успех Г. Шенгели является успехом всей школы советского перевода".

Стоит ли такие "успехи" Г. Шенгели, как перевод "Дон-Жуана", приписывать "всей школе советского перевода"? Она, право же, в них неповинна и не может нести за них ответ.

Байрона много переводили и переводят в советское время. Можно ли сказать, что советские переводчики не справляются с трудностями перевода Байрона? Нет, этого сказать нельзя. Конечно, много времени было потрачено на не оправдавшие себя эксперименты формалистов и буквалистов и на поиски компромиссных решений. Таковы были переводы под редакцией М. Розанова, незавершенный перевод "Дон-Жуана" М. Кузьмина, переводы М. Рудакова, разбираемый нами перевод Г. Шенгели. Много времени ушло и на уяснение их несостоятельности.

Но совсем другой характер носят переводы С. Маршака, В. Левика, М. Богословской, О. Холмской и других советских переводчиков, которые подходят к переводу поэзии и прозы Байрона с верных позиций, с учетом завоеваний и богатейшего опыта, накопленного советской переводческой школой, на основе традиций русского реалистического перевода. Их работы показывают, что дело перевода поэзии Байрона находится на верном пути и может быть достойно осуществлено советскими переводчиками.

1952

Вопросы перевода

I. О МЕТОДЕ И ШКОЛЕ СОВЕТСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

1

Могут спросить: существует ли этот метод и эта школа? Каковы основные их особенности? Какова связь их с социалистическим реализмом как методом советской литературы?

Прежде чем пытаться ответить на эти трудные вопросы, приходится показать, хотя бы на отдельных примерах, другие переводческие методы и определить их уместность в сегодняшнем, советском переводе. Проверим эту уместность, так сказать, доказательством от противного и начнем с конкретного примера.

Вот перевод стихотворения Гёте "Песнь и изваянье":

Образуя тело, грек

Пусть сминает глину,

Пусть ликует человек

Рук творящих сыну.

Нам же слаще почерпать

Из Евфрата воду

И текучую, рукой,

Разгребать природу.

Так остудим мы сердца,

Песня же возгрянет,

Коль чиста рука певца,

Влага плотной станет.

Читаешь этот перевод и глазам не веришь - неужели Гёте мог сочинить подобную заумь? Конечно нет! В подлиннике у него далеко не простым, но вполне понятным языком противопоставлено материальное искусство ваятелей древней Греции зыбкой, как вода, песне. Стоит пропеть ее от чистого сердца, и она станет столь же осязаемой, как изваяние. Итак, пусть грек лепит из глины статую и восторгается творением (сыном) своих рук, - мне милее ощутить живую, текучую струю реки Евфрата, и если остужу ею пожар души, он зазвучит песнью, и если чиста будет ладонь певца, вода станет осязательней той глины. А в переводе из неточных и бессвязных слов не возникает образ. В самом деле: какой это человек и притом рук творящих сыну? Что это за текучая природа? Что это за влага, если выше была вода? Где связь между остуженными "сердцами" и "возгрянувшей" песнью? Ритм и рифма здесь существуют как бы для себя. Форма не выражает сути, несмотря на мнимую, внешнюю точность перевода. Так что же здесь - переводческая безграмотность или беспомощность? Ни то и ни другое. Это сознательная установка переводчика на подавление в себе сознательного подхода к подлиннику как к единому целому и стремление сохранить во что бы то ни стало и прежде всего лишь отдельные частности оригинала. Здесь в полной мере проявлено ложное самоограничение переводчика, доходящее до полного самоустранения и граничащее с безответственностью. На все упреки подобные переводчики обычно отвечают: "Помилуйте, - так в подлиннике. У Гёте есть и глина, и сын, и руки. Я передал все слова оригинала и не виноват, что вы их не понимаете".