Статьи

Мы все через это прошли, но только Гонкур способен выразить эти переживания с такой живой и образной наглядностью. В его памяти смутно возникают и другие драматургические опыты, от которых не осталось ничего, кроме письма с отказом директора какого-нибудь театра. Впрочем, он припоминает, что, в то время как он и его брат вместе работали над своей превосходной книгой «Французское общество эпохи Директории», они написали для Французского театра пьесу в одном действии под заглавием «Щеголи и щеголихи», которая пошла в оригинальной и живописной постановке, служившей рамкой для трогательной истории о разводе. Затем последовали «Литераторы» — пятиактная пьеса, предложенная театру Водевиль и отвергнутая директором как опасная, ибо в ней содержались нападки на некоторые газетные листки. Они утешились, превратив свою пьесу в роман; они были вполне удовлетворены той радостью, которую дает неторопливая работа над большим произведением, тем, что им не нужно растрачивать свое дарование и драгоценное время на беготню по актерам, по директорам, на ожидания, на лихорадочные блуждания, на все, к чему сводится театральная жизнь, и они не работали для театра до 1865 года, до постановки «Анриетты Марешаль».

По поводу этой последней пьесы Эдмон де Гонкур заявляет, что он совершенно не согласен с Эмилем Золя и его драматургическими теориями. С точки зрения Гонкура, театр, условный и лживый по самой природе своей, где все получает освещение снизу, неспособен к психологическому развитию образов, неспособен изображать подлинно реальную жизнь, давать столь же глубокую и тонкую картину нравов, как заслуженно славящийся этим современный роман. Гонкур доходит до отрицания возможности какого бы то ни было омоложения и оживления сценического искусства. Вот красноречивый, но печальный диагноз, которым завершается его предисловие: «Да не припишут мне чувство досады и раздражения, низменное и недоброжелательное чувство человека, не желающего допустить, чтобы кто-то преуспел там, где его постигла неудача. Но когда я слежу за тем, что происходит в театре, он представляется мне безнадежно больным. Принимая во внимание эволюцию литературных жанров, которую приносит с собой время и в которой, по-видимому, на первое место выдвигается роман, безразлично — реалистический или спиритуалистический; принимая во внимание, что вскоре французской сцене будет недоставать незаменимого Гюго, чье возвышенное воображение и великолепный язык парят над низменной прозой; принимая во внимание, что современный европейский театр не пользуется почти никаким влиянием; что актеры превращаются в какие-то подержанные машины на фоне обновления всех литературных жанров; что новое поколение драматургов по своим способностям значительно уступает предыдущему; что пьесы настоящих писателей с трудом попадают на сцену из-за беспрестанно ставящихся им рогаток; что просвещенная публика, заполнявшая зал Французской комедии, сменилась завсегдатаями Оперы; что актрисы теперь по большей части манекены от Ворта; принимая во внимание бесконечно многое другое, надо признать, что театральное искусство, великое французское театральное искусство прошлого, искусство Корнеля. Расина, Мольера, Бомарше, обречено на то, чтобы превратиться самое позднее через какие-нибудь пятьдесят лет в грубое развлечение, не имеющее ничего общего со стилем, мастерством, мыслью, в нечто достойное занять место между номерами дрессированных собачек и говорящих марионеток».

Выводы Эмиля Золя менее безнадежны. По его мнению, только жизненная правда, наблюдения над жизнью могут спасти театр, вытащить его из болота банальностей и условностей, в котором он погряз. Это убеждение возникло у автора «Ругон-Маккаров» не со вчерашнего дня. Прочтите его литературно-критическую работу «Что мне ненавистно», написанную им пятнадцать лет назад и недавно переизданную, — там на нескольких страницах вы найдете суммарное изложение системы, которую писатель уже давно отстаивает и развивает с редкой силой убежденности.

Но прежде всего да не смутит вас название книги. Уже в то время Эмиль Золя был так талантлив, что он не мог стать ненавистником. Ненавистью он называет благородные приступы гнева, юношеские порывы негодования, заставившие его очертя голову броситься в атаку на рутину и условность. Многие страницы этой книги таковы, что по-настоящему ее следовало бы назвать: «Мои нервы». Впервые критик развивает свою теорию сценического реализма по поводу «Пыток женщины» и размолвки между Александром Дюма и Эмилем де Жирарденом. [29] В противоположность большинству, он стал в этом споре на сторону Жирардена, представлявшего, по его мнению, правду и логику, схватившиеся с ремесленничеством и рутиной.

С одной стороны — новатор, мыслитель, не привыкший к подмосткам и пытающийся вывести на них грубую, беспощадную правду, подлинную жизненную драму со всеми возможностями ее развития, с другой — известный писатель, пресыщенный и своим искусством и своими успехами, не желающий сходить с установленного узкого пути и заявляющий, что правда на сцене невозможна. Эмиль Золя решительно высказывается за новатора: «Речь идет о том, во что же превратится наш театр, можно ли применить на сцене стремление к анализу, к изучению психологии — стремление, присущее новому поколению романистов. Театральный практик, человек, знающий публику, г-н Дюма-сын утверждает, что подобные попытки безрассудны, что любая правдивая драма, не подчиняющаяся условностям, будет безжалостно освистана. Напротив, теоретик, случайный драматург, чуждый искусству применяющейся к случаю лжи, г-н де Жирарден полагает, что правда покорит толпу, так крепко схватит ее за горло, что свистки потонут в море искренних слез». Такого же мнения придерживается и критик. Бесполезно напоминать ему о требованиях ремесла, о том, что принято называть театральным опытом: «Этот пресловутый опыт состоит в умении лгать, в умении показывать публике нравящуюся ей фальшивку. Конечно, здесь требуется особое искусство: требуются бесчисленные намеки, хитрости, смягчения. В конце концов научаешься изображать симпатичных персонажей, создавать пользующиеся успехом ситуации, вставлять эффектные словечки. Как только ты все это изучил, ты сразу впадаешь в условность и банальность. Ты становишься рабом публики, не позволяющей тебе говорить все, что ты знаешь, и заставляющей тебя оставаться посредственностью».

Даже после оглушительного провала «Двух сестер» он не меняет своих взглядов и, невзирая на мнение публики и критики, громко заявляет о своей симпатии к этому дебютанту, которому так надоели банальные, заношенные выдумки, что ему захотелось вывести на сцену живые человеческие чувства, захотелось поставить драму, порожденную фатальными обстоятельствами жизни общества, а не пошлой комбинацией интриг. К черту театральный опыт! Со всеми своими неудачными, растянутыми и плохо скроенными сценами» с ее точно вырубленными топором действиями, пьеса «Две сестры» представляется ему неизмеримо более значительной, чем вся текущая драматургическая продукция, потому что она ближе к жизни и к ее правде. Тезис этот, как известно, Эмиль Золя защищает в своих еженедельных фельетонах. И даже не разделяя его взглядов, нельзя не испытывать уважения к их постоянству, глубине и жизнеспособности.

СМЕРТЬ ГЮСТАВА ФЛОБЕРА

Я еще слишком взволнован, чтобы достойно почтить память Гюстава Флобера, чтобы говорить о том, что собой представлял этот непревзойденный мастер, этот классик современности, величайший из великих, которого внезапно лишилась французская литература. Как можно спокойно анализировать творчество человека, когда он только вчера был среди нас, этого замечательного человека, вложившего в книги весь свой горький опыт, все свое разочарование в жизни, но оставшегося по натуре нежным, непосредственным, склонным к мечтательности, когда этот друг еще словно говорит с нами, глядя на нас большими ласковыми глазами, и мы еще словно ощущаем тепло его рук, обнимавших нас при расставании там, в Круассе, расставании, которое так взволновало нас, словно в нем уже трепетало предчувствие рокового завтра?