Критические статьи, очерки, письма

Прометей, создатель людей, был также создателем духов. Он — предок целой династии дивов, родословная которых сохранилась в древних сказаниях. Эльф, что означает «быстрый», сын Прометея, потом Эльфен, король Индии, потом Эльфинан, основатель Клеополиса, города фей, потом Эльфилен, строитель золотой стены, потом Эльфинель, победитель в битве демонов, потом Эльфан, построивший из хрусталя город Пантею, потом Эльфар, убивший Бицефала и Трицефала, потом Эльфинор — волшебник, нечто вроде Сальмонеи, которая перебросила через море медный мост, гремевший как гром, non imitabile fulmen aere et cornipedum pulsu simularat equorum, [144] потом семьсот принцев, потом Эльфиклеос Мудрый, потом Эльферон Прекрасный, потом Оберон, а потом — Маб. Это чудесное сказание, полное глубокого смысла, связывает космическое с микроскопическим и бесконечно великое с бесконечно малым.

Вот каким образом крошечное существо, созданное Шекспиром, восходит к гиганту Эсхила. Фея, катающаяся по носу спящих людей в своей обитой крылышком кузнечика карете, запряженной восьмеркой мошек, подгоняемых ниточкой паутины, со сбруей из лунных лучей, — эта фея величиной с атом происходит от чудодея-титана, похитителя небесных светил, пригвожденного к кавказским скалам так, что одна рука у него у врат Каспийских, а другая у вершин Арарата, одна пятка у истока древней Фазы, а вторая у Validus-Murus, [145] закрывающей проход между горами и морем; от колосса, чья гигантская тень на заре погружала во мрак всю Европу до Коринфа, а на закате всю Азию до Бангалора.

Впрочем, Маб, которую зовут также Танакиль, существо такое же невещественное и зыбкое, как сон. Под именем Танакиль она жена Тарквиния Старшего и ткет для подростка Туллия первую тунику, которую юный римлянин надевает после претексты; Оберон, по преданию то же лицо, что и царь Нума, — ее дядя. В «Гюоне Бордосском» ее зовут Глориандой и ее возлюбленный — Юлий Цезарь, а Оберон — ее сын; у Спенсера ее зовут Глорианой и Оберон — ее отец; у Шекспира ее зовут Титания и Оберон — ее муж. Это имя — Титания — связывает Маб с титаном, а Шекспира с Эсхилом.

Наш уважаемый современник, знаменитый историк, мощный оратор, один из последних переводчиков Шекспира, по нашему мнению, ошибается, когда он сожалеет или делает вид, что сожалеет, о том, что Шекспир не оказал большого влияния на театр девятнадцатого века. Мы не разделяем этого сожаления. Любое влияние, будь то даже влияние Шекспира, только исказило бы своеобразие литературного движения нашей эпохи. «Система Шекспира, — говорит по этому поводу наш досточтимый и серьезный писатель, — может дать гению то направление, по которому отныне он должен работать». Мы никогда не придерживались такого мнения и поспешили заявить об этом еще сорок лет тому назад. [146]

Для нас Шекспир не система, а гений. Мы уже объяснили свою точку зрения и объясним ее еще подробнее; но прежде всего скажем: то, что сделал Шекспир, сделано раз навсегда. Возвращаться к этому нечего. Восхищайтесь или критикуйте, но не переделывайте. Все уже сделано.

Один выдающийся критик, недавно умерший, г-н Шодезег, еще больше подчеркивает тот же упрек. «Шекспира признали, — говорит он, — но не стали ему следовать. Романтическая школа совсем не подражала Шекспиру, в этом ее ошибка». Не ошибка, а достоинство. Романтическую школу порицают за это, мы же ее за это хвалим. Каковы бы ни были ошибки и достоинства современного театра, он самобытен. Девиз современного театра — sum non sequor. [147] Он не принадлежит ни к какой «системе». У него свои законы, и он подчиняется им. У него своя жизнь, и он живет ею.

Драма Шекспира изображает человека в определенный момент. Человек уходит, а драма остается, потому что вечная ее основа — жизнь, сердце, мир, а шестнадцатый век — это лишь внешние формы. Их не нужно ни продолжать, ни повторять. Другой век — другое искусство.

Современный театр следовал за Шекспиром не больше, чем он следовал за Эсхилом. Этому помешал ряд обстоятельств, на которые мы укажем в дальнейшем; пока заметим только, как трудно сделать выбор между этими двумя поэтами тому, кто желал бы подражать и копировать! Эсхил и Шекспир как будто нарочно были созданы в доказательство того, что из двух противоположностей обе могут быть восхитительны. Исходная точка одного абсолютно противоположна исходной точке другого. Эсхил — это сосредоточение, Шекспир — рассеивание. Одному мы аплодируем за его концентрацию, другому — за его необъятность; у Эсхила — единство, у Шекспира — вездесущность. Вдвоем они делят между собой бога. И так как подобные умы всегда всеобъемлющи, в драме Эсхила свободно движутся страсти, а в широкой драме Шекспира сходятся вместе все лучи жизни. Одна отправляется от единства и приходит к множеству, вторая отправляется от множества и приходит к единству.

Это бросается в глаза с потрясающей очевидностью особенно при сопоставлении Гамлета с Орестом. Два отражения одной и той же идеи запечатлены на этом листе, исписанном с двух сторон, словно нарочно для того, чтобы показать, как два гения, вдохновленные одной и той же мыслью, могут создать два совершенно различных произведения.

Легко видеть, что современный театр, худо ли, хорошо ли, проложил свой собственный путь, лежащий между греческим единством и шекспировской вездесущностью.

Оставим в стороне — с тем, чтобы в дальнейшем возвратиться к нему, — вопрос о современном искусстве и вернемся к общим положениям.

Подражание всегда бесплодно и достойно осуждения.

Шекспир же — поскольку мы сейчас занимаемся этим поэтом — в полном смысле слова гений общечеловеческий и всеобъемлющий, но в то же время это, как все истинные гении, ум глубоко своеобразный и неповторимый. Прежде чем дойти до нас, поэт всегда отправляется от своего внутреннего мира; это непреложный закон. Вот почему поэту подражать невозможно.

Исследуйте Шекспира, углубитесь в него, и вы увидите, как велика в нем решимость всегда оставаться самим собой. Не ждите никаких уступок от его «я». Он, конечно, не эгоист, но он волевой человек. Он хочет. Он приказывает искусству, правда только в пределах своих произведений. Потому что ни искусство Эсхила, ни искусство Аристофана, ни искусство Плавта, ни искусство Макиавелли, ни искусство Кальдерона, ни искусство Мольера, ни искусство Бомарше, ни одна из форм искусства, живущего той особой жизнью, которую вдохнул в него гений, не стала бы повиноваться приказаниям Шекспира. Искусство, понимаемое таким образом, это великое равенство и глубокая свобода; мир равных есть в то же время мир свободных.

Одна из сторон величия Шекспира — это то, что он не может стать образцом. Чтобы убедиться в его неповторимости, откройте первую попавшуюся из его пьес; всегда и прежде всего это — Шекспир.

Что может быть своеобразнее «Троила и Крессиды»? Троя в комическом плане! Вот «Много шума из ничего» — трагедия, заканчивающаяся взрывом смеха. Вот «Зимняя сказка» — драма-пастораль. Шекспир делает в своих произведениях все, что хочет. Хотите видеть пример деспотизма, — взгляните на его фантазию. Какая решимость мечтать, какое упорство в поисках головокружительного! Какая неограниченная власть над областью неясного и зыбкого! Греза до такой степени пронизывает некоторые из его пьес, что человек в них теряет очертания, становится скорее облаком, чем человеком. Анджело из «Меры за меру» — это тиран, сотканный из тумана. Он расплывается и тает. Леонт из «Зимней сказки» — это Отелло, рассеивающийся в пространстве. В «Цимбелине» вначале кажется, что Йоахимо превратится в Яго, но он растворяется. Все окутано сном. Посмотрите на проходящих Мамилия, Постума, Гермиону, Пердиту. В «Буре» у герцога Миланского есть «храбрый сын» — сон, пригрезившийся во сне. Только один Фердинанд и говорит о нем, и никто больше, кажется, его не видел. Тупой грубиян становится рассудительным, пример — констэбль Локоть из «Меры за меру». У идиота вдруг появляется разум, пример — Клотен из «Цимбелина». Король сицилийский завидует королю Богемии. В Богемии есть морские берега. Пастухи подбирают там найденных ими детей. Тезей, герцог, женится на амазонке Ипполите. В устройстве этого брака принимает участие Оберон. Потому что здесь Шекспир хочет мечтать; в других драмах он мыслит.