Театральная практика (статьи, заметки, стихи)

П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во времени, чтобы избежать непривычных на театре скачков?

Б. Я не очень дорожу старыми привычками во времена, когда создается так много новых. Штриттматтеру просто необходимы такие скачки во времени, поскольку развитие сознания его персонажей зависит от развития их общественного бытия, а это развитие совершается не так быстро.

П. Очень интересно, что сказали некоторые крестьяне после спектакля. Они нашли весьма полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы пережили то же самое, но только видя все это как бы с птичьего полета, оглядывая значительный отрезок времени, мы понимаем, что произошло. Изо дня в день это ощущаешь тоже, но не так сильно".

Б. Они пережили, так сказать, великий подъем событий и дел, а это, в свою очередь, обещает великий подъем в будущем. Короче говоря, эта цидгеровская техника, при всей своей непривычности, имеет большие преимущества как раз для этой пьесы. А другие художественные средства Штриттматтер использует по иным соображениям. С ним происходит то же самое, что и с его новоселом, которого социально необходимый прогрессивный план толкает на новый путь - к новой технике.

П. А именно?

Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими историческое значение, а люди выбраны такие, которые имеют значение для классовой борьбы. Здесь есть фабула, позволяющая произвести в последнем акте замену одного героя (Клейншмадта) другим (Штейнертом). Здесь поступки определяются другими движущими силами, чем в прежних пьесах.

П. Многим недостает в новом театре больших страстей.

Б. Они не знают, что им недостает только тех страстей, которые они застали и застают в старом театре. В новом театре они находят или могут найти новые страсти (наряду со старыми), которые развились или развиваются. Даже когда люди сами чувствуют эти новые страсти в жизни, они еще не чувствуют их на сцене, поскольку выразительные средства театра изменились и непрерывно меняются. Всякий еще готов признать за страсти ревность, властолюбие, скупость. Но страстное желание вырвать у земли как можно больше плодов или же страстное стремление сплотить людей в творческие коллективы, то есть страсти, обуревающие новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта, пока еще ощущаются и находят отклик с трудом. Кроме того, эти новые страсти ставят их носителей в совершенно иные отношения с окружающими людьми, чем старые. Поэтому и столкновения будут протекать иначе, чем к этому привыкли на театре. Форма столкновений между людьми - а ведь эти столкновения для драмы, самое важное, - очень изменились, Например, по правилам старой драматургии конфликт между новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это подстегнуло бы интерес публики даже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошадей, это тоже акт насилия, хотя и куда меньше волнующий нашу публику. Когда новосел побеждает кулака тем, что уступает посевной картофель середняку, это тоже боевая операция нового рода, хоть и она производит "меньшее впечатление", чем если бы новосел выдал свою дочь замуж за сына середняка. Политическая зоркость нашего зрителя развивается медленно - покамест новые пьесы идут ей на пользу больше, чем она им.

Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:

- Как? Для деревни пять волов? Удар!

Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще? А кому интересно, что кулак сразу же понимает политическое значение распределения волов между бедняками, тогда как бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого, что ему нечем его прокормить?

П. Я слыхал, как зрители говорили, что они "не понимают, что к чему", то есть не понимают, как одно приводит к другому, почему сначала рассказывается о чем-то, а потом это бросают. Возьмите вторую картину первого акта, в которой показывается, как середняк пристает к молодой служанке. Один критик, человек умный и с юмором, сказал мне: "Везде висят ружья, которые не стреляют".

Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых затем не удовлетворяем. По своему театральному опыту зритель ждет, что отношения между крестьянином и служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте (и в следующем году) о них вообще не упоминается. Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и нахожу комичным.

П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /на-жалобы крестьянки на все возрастающее непослушание прислуги печально кивает головой.

Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только тот, кому в первом акте интересней всего было видеть, как разрушаются патриархальные отношения и как крестьянка довольна этим, потому что Союз свободной немецкой молодежи защищает служанку от приставаний ее мужа. Во втором акте такой зритель ждет только продолжения процесса эмансипации, и он может посмеяться, когда увидит крестьянина и крестьянку озабоченными и объединившимися, поскольку теперь служанка уже энергично требует выходных дней. Разумеется, предпосылкой для такого взгляда является собственный опыт.

П. А зритель, лишенный такого опыта, сочтет, что и вражда в "Кацграбене" не очень сценична.

Б. Возможно. В нашей действительности все труднее находить противников для ожесточенного столкновения на сцене, вражда которых казалась бы публике само собой разумеющейся, непосредственной и смертельной. Если борьба идет из-за собственности, она представляется естественной и интересной. У Шейлока и у Гарпагона есть деньги и дочь, и это "естественно" приводит к великолепным столкновениям с противниками, которые хотят отнять у них либо деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта не является его собственностью. Он борется за строительство дороги, владеть которой тоже не будет. Множество волнений, движений души, столкновений, шуток и потрясений, типичных для старого времени и его пьес, отпадают или становятся второстепенными мотивами, тогда как мотивы, типичные для нового времени, приобретают важность.

П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому нужен новый театр.

Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало бы делать это так часто. Мы действительно должны больше винить себя, чем зрителей, если задуманного эффекта не получается. Но тогда я должен получить право защищать известные новшества, необходимые нам для "завоевания" публики.

П. Только эти новшества не должны идти за счет человеческого начала. Или вы полагаете, что публика должна перестать требовать полнокровных, всесторонне интересных людей в полный рост?

Б. Публике вообще не нужно отказываться ни от каких требований. Единственное, чего я от нее жду, это чтобы она к прежним требованиям прибавила новые. Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над его скупцом. Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху, когда появился крупный торговец, который брал кредиты и шел на риск. Наша публика могла бы смеяться над скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела эту скупость изображенной не как свойство характера, не как чудачество, не как нечто "слишком человеческое", а как некую болезнь сословия, как поведение, которое стало смешным только теперь, короче говоря, как общественный порок. Мы должны уметь изображать все человеческое не как навеки данное.

П. Вы хотите сказать, что решающее значение для нового искусства писать пьесы имеет указание классиков о том, что сознание людей определяется общественным бытием.

Б. Которое они создают. Да, это новая точка зрения, она не учитывалась в старом искусстве писать пьесы.

П. Но вы же постоянно подчеркиваете необходимость учиться на старых пьесах?

Б. Но не их технике, связанной с устаревшим видением! Учиться нужно как раз той смелости, с которой старые драматурги создавали новое для своего времени. Нужно изучать изобретения, с помощью которых они приспосабливали имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно учиться у старого создавать новое.

П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые наши лучшие критики не доверяют новым формам?