Журнал Наш Современник №3 (2003)

Наверное, и Архимед, и Пифагор рисовали квадрат намного раньше Малевича. Наверное, и сейчас, и  много лет назад были люди, которые закрашивали квадраты, треугольники и другие геометрические фигуры разноцветными красками и ничуть не менее аккуратно, чем Малевич. В чем же заслуга и новаторство Малевича?

Он первым вставил нарисованный квадрат в раму и выставил свое творение на выставке как произведение изобразительного искусства. Это факт. Но смысл этого события заключается в том, что оно не имеет никакого отношения собственно к изобразительному искусству, и считать Казимира Малевича великим художником никак невозможно. Малевич, совершенно очевидно, является великим новатором, который сделал принципиально важное открытие технологической цивилизации ХХ века. Он создал макси­мально простое изображение, которое несет в себе очень важную информацию, и эту информацию можно прочесть мгновенно.

Если в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположить “Квадрат” Малевича, “Крест” Малевича, “Четыре квадрата” Малевича, “Круг” Малевича, дорожный знак “кирпич”, означающий, что въезд воспрещен, красное кольцо — дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещен, красный треугольник — дорожный знак “Уступи дорогу”, белую стрелу в синем прямоугольнике — дорожный знак “Одностороннее движение” и т. д., мы вынуждены будем признать, что все это явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную инфор­мацию, предназначенную для моментального считывания. А именно это совершенно необходимо современной цивилизации. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях современных технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Заслуга Малевича состоит в том, что он разработал избирательный прием, позволяющий регулировать человеческие взаимо­отношения при огромных скоростях современной технологической цивили­зации. Но его творческие поиски не имеют никакого отношения к изобрази­тельному искусству, занятому изучением и осмыслением человеческой духовности. Его творческие поиски — из области технологического иероглифа. Вспомните картину Малевича “Крестьянин-косарь”. Это готовый дорожный знак “Осторожно, впереди сенокос”. Промышленная графика, торговые знаки, эмблемы, значки — вот мир, куда органично вписываются и “Квадрат” Малевича, и автодорожные знаки ГАИ. И в этом мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый мир. Невозможно сравнивать между собой и экспо­нировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и варианты отделки салонов автомобилей. Это очевидно.

Конечно, был и художник Казимир Малевич. В 30-е годы он был вынужден вернуться к реалистической живописи. Портреты этого периода, к нашему глубокому сожалению, не дают оснований для ликования. “Портрет жены художника”, “Мужской портрет”, “Автопортрет” 1933 года — все эти произ­ведения имеют характерный профессиональный признак. Очень старательно и очень скованно изображены руки персонажей. Каждый художник знает, что способность легко и точно нарисовать человеческую руку совершенно определенно показывает профессиональные возможности автора. Руки на портретах Малевича “вопиют”! Великого художника и великого живописца Малевича никогда не существовало! Реально существовал Малевич — гениаль­ный создатель изобразительного приема технологической цивилизации ХХ столетия.

Но почему же никто из искусствоведов не подсказал нам, что основной результат творчества “великого” Малевича — это создание основы языка производственного общения ХХ века, изобретение новых иероглифов, вмещающих максимум информации, понятных всему разноязычному человечеству и прочитываемых моментально? Наоборот, написаны и пишутся десятки исследовательских работ, в которых Малевич рассматривается именно как великий художник и живописец, создавший новое направление в области изобразительного искусства. Почему творчество этого мастера исследуется в рамках фундаментального изобразительного искусства, куда оно никак не укладывается? Зачем его супрематические работы выставляются рядом с работами художников, которые заняты совершенно другим делом? Ведь очень трудно найти чудака, который стал бы украшать свое жилище вставленными в дорогие рамы дорожными знаками автоинспекции.

Чтобы закончить наше краткое обращение к творчеству Малевича, мы остановимся еще на двух чертах, присущих работам этого художника. И сделать это совершенно необходимо потому, что многие исследователи комментируют некоторые грани творчества художника, как нам кажется, слишком произвольно и тенденциозно.

Известно, что в конце двадцатых годов, уже после становления супре­матизма, Малевич создал целый ряд произведений, на которых изображены стилизованные человеческие фигуры. Например “Спортсмены”, “Торс в желтой рубашке” (1928—1932) и другие. И многие исследователи утверждают, что эти супрематические фигуры являются символами того безликого, оболваненного человека, которого создает или стремится создавать социалистическое общество. Мы не можем согласиться с таким мнением по двум причинам. Во-первых, в 1928 году сделать выводы о том, какой тип человека создает социалистическое общество, было невозможно. Да и само оно еще не существовало. В 1922 году закончилась гражданская война. 1928 год — это все еще время нэпа, и лишь спустя восемь лет, в 1936 году, была принята социалистическая конституция. То есть ни в 1928-м, ни в 1932 годах не существовало никакого фактического материала, на основании которого можно было бы делать выводы, какой тип человека будет создан социалисти­ческим обществом.

Но и по существу вопроса мы не можем согласиться с подобным мнением. Десять лет открытых границ, свободы слова и демократии наглядно показали, что идеология цивилизованного, демократического общества западного образца создает тип человека куда более оболваненного и нищего духом, чем жестко идеологизированное, “закрытое” социалистическое общество. Совсем недавно в это было трудно поверить, но сегодня с этим согласны очень многие представители российской интеллигенции. Это особенно очевидно на примере радио- и телепередач для юношества.

Радио СССР передавало огромное количество произведений русской и мировой литературы, лучшие произведения театрального искусства, имело свою передачу “Театр у микрофона”. Специально для юношества создавались радиосериалы, которые транслировались годами, например “Клуб знаме­нитых капитанов” и многие другие. Телевидение показывало старше­классни­кам фильмы “Дикая собака динго, или Повесть о первой любви”, “Алые паруса”, “Прощайте, голуби”, “Дети капитана Гранта” — всего не перечесть. И эти фильмы были наполнены чистыми и трогательными юношескими переживаниями.

И вот в 2000 году одна из программ Центрального телевидения передает в прямом эфире интервью с известной фотомоделью, которая совсем недавно снялась в большом сериале “Сезон охоты”. Об этой актерской работе лучше вообще не говорить. Но совершенно поразительными оказались ее творческие планы. Сама героиня передачи рассказала об этом примерно так: “Мне предложили главную роль в новом сериале для юношества. И эта роль кажется мне очень интересной. Я буду играть молодую учительницу, которую пытается изнасиловать, а потом и насилует ученик десятого класса”.

За красивыми разговорами о свободе слова, о половом воспитании, о безопасном сексе для юношества происходит фундаментальное разрушение высокого человеческого чувства любви, подмена его “основным инстинктом”, низведение высшего чувства, что “движет солнце и светила”, до уровня акта физиологического наслаждения. А в нагрузку к этому физиологическому ощущению животного организма предлагается еще целый набор самых низких и подлых “радостей”. Радость осуществленного насилия с примесью садизма, радость торжества физической силы, радость безнаказанности, вседозволен­ности и цинизма. И не стоит себя обманывать: очевидно, что такое воспитание неизбежно должно привести к созданию нового типа человека современного цивилизованного общества, освобожденного от духовности и нравственности, без чести и совести, вооруженного честолюбием и жестокостью. Еще в 1928 году Казимиру Малевичу пригрезилось нечто подобное; правда, с нашей точки зрения, Малевич вышел на эти образы в результате формальных поисков. Они не были духовным предвидением, как антиутопии Замятина или Оруэлла.