Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

Корр.: С чем связан такой негативизм? Возможно, протест против цивилизации, сделавшей жизнь человека комфортной, лишенной внешних угроз и, как следствие, пресной?

А. Б.: Нет, не думаю. Это своеобразная манера письма, манера творчества. А как и почему так сложилось — всегда трудно ответить. Смотрите, вот австрийский художник Оскар Кокошка (экспрессионист, первая треть XX века) — сколько было шума и «негатива» по поводу его живописной манеры: «Не лица, а уродливые физиономии». «Вырожденческое искусство!» — такой штамп поставили на нем нацистские «искусствоведы в штатском». А он писал так, он видел эти краски и формы — его полотна невозможно спутать с полотнами других художников. Творчество — главный импульс для Елинек, хотя она себя довольно активно позиционировала как писателя ангажированного — интересующегося проблемами существования простых людей.

Корр.: Она даже была в австрийской компартии…

А. Б.: Да, но это для нее не главное. В творчестве главный принцип — работа со словом, со стилем. И вот на основе этой работы со стилем она и движется в сторону слова, отказывающегося от риторики. Риторика, обращенная в клишированное говорение, пародируется, выворачивается наизнанку. Слово у Елинек предельно обнаженное, предельно жесткое. Точно, сухо и холодно оно обозначает состояние человека — внутреннее и внешнее. И в результате раскрывает человека с такой стороны, которую замечать не очень-то и хочется…

Это не значит, что Елинек — абсолютный автор, «новый Шекспир» и так далее. Но «Пианистка» — это одна из книг, которая в немецкоязычной литературе второй половины XX века занимает очень важное место, наравне с «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса и еще четырьмя-пятью книгами. Это любопытная работа в схожей традиции. Грасс создает условного героя, мальчишку, который в пять лет решил перестать расти. Сам, волевым усилием принял такое решение. И смотрит на мир, будучи уже тридцатипятилетним человеком, из перспективы низа, «телесного низа», сказал бы Бахтин. Этот персонаж видит, например, что происходит под столом во время обеда, кто кого трогает руками и ногами… Елинек схожим образом умеет выбрать перспективу взгляда. При этом она — один из немногих современных авторов, которые пытаются работать со словом, которые создают свое слово, свой стиль, свою краску. Современная литература последних двух десятилетий двинулась в сторону так называемого «нового рассказывания», сюжетности, игровой занимательности. Над стилем практически никто не работает. Даже Умберто Эко, набивающий свои романы ученостью, играющий в самые фантастические игры, способный на самую сложную стилизацию. Но свой, особый стиль, только его творческому голосу присущий, — не складывается, не формируется. Что уж говорить о таких авторах, как Бернхард Шлинк («Чтец»), Патрик Зюскинд («Парфюмер») или Даниэль Кельман («Магия Берхольма»).

Корр.: Так могут писать многие, нет узнаваемого почерка…

А. Б.: Да, более-менее образованный человек мог бы так написать. Авторы сегодня делают ставку на сюжетность, необычные ситуации, превращение нового романа в фэнтези, фэнси, в romance, в те условные формы романа, которые раньше существовали. Елинек сознательно от этого отказывается.

Еще один очень важный момент, на котором надо остановиться, прежде чем переходить собственно к вопросу о Нобелевской премии. Елинек пытается двигаться в той традиции, которая известна нам по книгам Генриха фон Клейста и Франца Кафки. Как можно спасти литературного героя и проигрышную жизнь, в которой он оказывается? Сделайте его творческим человеком, и проблема решена. Но посмотрите — Кафка отказывается в своих романах от героев-творцов, и жизнь становится полем абсурда. Клейст писал свои новеллы, показывая невозможные человеческие ситуации, и ни разу не воспользовался этой спасительной дверцей творчества. Вот попробуйте сами написать роман — если герой попадет в провальную ситуацию, в прострацию, сделайте его художником. Он непременно что-нибудь придумает, что-нибудь создаст. Его признают или не признают, но читатель на этом отдохнет. Елинек от этой линии отказывается. Отдыхать ее читателю не приходится. Она в этом смысле выбирает сатиру — линию, на которой находятся Свифт, Гоголь или Элиас Канетти, австрийский лауреат Нобелевской премии, автор романа «Ослепление» (1931). Это — линия отказа от спасения в творчестве. В этом смысле очень показателен сюжет романа «Пианистка». Героиня вроде бы художник, но на самом деле — чернорабочий от искусства. Пианистка — учительница музыки, которая вколачивает в клавиши рояля свою неудавшуюся карьеру интерпретаторши, исполнительницы. И цепь учеников бесконечно разматывается на протяжении недели, с тем чтобы вновь двинуться в обратную сторону. Мать хотела вырастить из нее музыкального гения. Это и есть проигрышная ситуация.

И третья составляющая творчества Елинек, очень любопытная, заключается в точном исследовании психологии человека, во внимании к самым элементарным, рудиментарным составляющим: желанию, присвоению, обладанию, насилию…

Корр.: Можно ли говорить о том, что Эльфрида Елинек работает в русле психоанализа?

А. Б.: У Елинек к Фрейду есть ряд существенных претензий. И отчасти ее творчество объясняется этим противостоянием психоанализу. Фрейд заявил, что женщина не может быть творческим человеком, женщина не способна на сублимацию. Она реализует свои комплексы в телесной сфере, в сфере быта. Лишь мужчина способен на сублимацию, а стало быть, на творчество. Другое дело — категория бессознательного, Фрейдом разработанная. Елинек не отрицает этот материал, использует его, но не выстраивает повествование по принципу психоаналитического символизма. Она пытается рассмотреть состояние человеческого тела, человеческой души, когда слиться, объединиться с кем-то, почувствовать человеческое тепло оказывается невозможно, когда это желание наталкивается на четкие преграды. В сущности, Елинек здесь вполне опирается на традицию. Откройте Мопассана и прочитайте у него: «Все наши ласки бессильны, все объятия тщетны». Как бы тесно ни прижимались люди друг к другу, они остаются монадами, остаются закрытыми для других. Эта тема разрабатывается и в XX веке. На конференции в университете несколько лет назад выступал кто-то из докладчиков и говорил о «философии кожаного мешка». Человек есть замкнутый кожаный мешок, и проникновение одного кожаного мешка в другой есть лишь, как пишет одна из современных питерских поэтесс, самоудовлетворение. То есть проблема налицо, бытийная, экзистенциальная. И Елинек эту проблему разрабатывает поэтически интересно. Показывает не свершение идеала — вот она, любовь, люди счастливы — а тягу к этому идеалу и невозможность его осуществления. Для ее героев. Колоссально эпатирующие любовные сцены — в туалете или в подсобке («Пианистка») — но при этом текст выстроен поэтически великолепно. Вот у Флобера — знаменитая сцена интимного свидания Эммы Бовари с Родольфом в лесу, во время конной прогулки. Эмма видит свет, который падает откуда-то с высоты, слышит тягучий звук, несущийся откуда-то из-за холма, и хотя Флобер ни словом не обмолвился о положении тел героя и героини, все же ощущения, нет, чувства Эммы переданы максимально откровенно. Как и отсутствие чувств в эротических ощущениях Родольфа. До непристойного откровенно, посчитали тогда во Франции, в конце 1850-х годов, и даже суд был над книгой. Но осудить книгу не удалось, судьи и понимали, что «непристойно», но Флобер это делал совсем иначе, чем в предшествующей литературе, настолько иначе и виртуозно, и в совершенно новой литературной технике, что никак было его не «подвести под статью». В этом смысле Елинек потрясающа, она умеет работать со словом, с композицией. Только вот делает это уже не в конце XIX, а в конце XX века. В другую культурную и литературную эпоху, в другой «культуре стыда». Другое дело, что нельзя воспринимать такой текст — это проблема не только наша, но и литературной критики в целом — с точки зрения классической литературы XIX века (а мы по-прежнему так читаем литературу, через призму наследия Толстого и Достоевского). Или ближе — с точки зрения читателей социалистической эпохи. Впрочем, не стоит бичевать себя — и западная критика порой ведет себя не лучше: рецензии немецких, швейцарских газет 1983 года на «Пианистку» почти совпадают с рецензиями наших критиков 2001 года, когда вышел русский перевод: «Так и хочется спросить — а где же идеал, господин автор? Безысходность полная. Пианистка даже ножом себя толком зарезать не умеет». Видите, выходит, Лев Николаевич Толстой прав был, «зарезав» Анну Каренину. И Флобер тоже — «отравив» Эмму Бовари мышьяком. Только критику как-то невдомек, что иное время — иные песни. Эпически-трагедийные концовки остались в прошлом веке — или в «паралитературных» текстах. Но критикам так и хочется вернуть Нору Хельмер в ее «кукольный дом» — как немецким зрителям позапрошлого века, когда Ибсену пришлось для постановки в Германии переделать концовку своей знаменитой пьесы. Кстати, у Елинек есть пьеса «Нора, или Что произошло после того, как Нора ушла от мужа или Столпы общества». Хотите, можно назвать такой подход «читательским фундаментализмом», но подобное прочтение текстов всегда было и будет. Вопрос только в том, чтобы литературная критика не «поспешала петушком за дрожками» широкого читательского спроса. Ни в хорошем, ни в худом смысле.