Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

А. Б.: Да, действительно трудный вопрос — хотя бы вот по какой причине: если писатель атакует и разоблачает ложный язык (к примеру, как Карл Краус с его цитированием, или Элиас Канетти с его «акустическими масками», или же «Венская группа»), то многие говорят ему: понятно, против чего вы боретесь, — но вот за что? «Где же положительная программа, господин Кестнер?» — спрашивали знаменитого немецкого сатирика. Я имею в виду два уровня: с одним все обстоит относительно ясно, насколько мне позволяет судить об этом мой читательский опыт — сатира в XX веке не обязана более опираться на какие бы то ни было моральные учения. Мой вопрос касается второго уровня: из ваших текстов ясно, против какого языка вы боретесь, а вот за какой язык? Или вы боретесь за «тишину» (как Ингеборг Бахман)? Боретесь за бессловесность?

Э. Е.: Я не борюсь за какой-то конкретный язык или за что-либо подобное. Я не предлагаю никаких утопических решений. Я ощущаю себя критиком, и я занимаюсь критикой языка. Думаю, каждый должен заниматься деконструкцией собственного языка. Можно назвать то, что я делаю, буквалистской практикой, то есть я ловлю язык на слове, я называю слова их именами, а еще это можно назвать процессом метафоризации. Я использую цитату и ввожу ее в контекст новой метафоры. Это как в калейдоскопе: внутри него все те же одинаковые стеклышки, но они раскладываются и снова складываются в разнообразные узоры. Цитаты изымаются из старого контекста и прописываются в новый, таким образом, они меняются, в них, так сказать, вписывается новый смысл. Ну, а положительная программа? А ее нет, ведь не существует ни передающего, ни принимающего сознания, каждый составляет для себя свой собственный текст, над которым затем снова трудятся другие, прописывая в него себя.

А. Б.: Вас читают именно так? Насколько мне известно, восприятие ваших текстов идет другими путями. Если мы обратимся к вашим романам (ваши театральные тексты в России до настоящего времени неизвестны), то читатели следят за сюжетом, переживают за персонажей, страдают вместе с ними и корчатся от беспощадного описания «человеческих отношений» — или, что тоже представлено в читательской рецепции, они вычитывают из ваших книг мечты и неудовлетворенные желания, связанные с человеческой близостью. Они смотрят в калейдоскоп вашего языка — и насколько вы сами информированы о том, какие узоры они там видят? Получаете ли вы письма от читателей? Существует ли обратная связь с ними, или она ограничена только журнальной и газетной литературной критикой?

Э. Е.: Я уверена, что мои пьесы для русского читателя будут очень непривычны. Тут большую роль играет мастерство великих русских драматургов XIX века, вызывающее у меня почтительную робость. Их метод основывался на отборе, на умолчании, на подтексте, на намеке (сегодня, пожалуй, так работает Йон Фоссе, [85] следующий традициям Ибсена). У меня все совершенно иначе. У меня никто никогда не молчит. Каждая щель заполняется говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме молчания. И когда они вдруг замолкают, они перестают существовать. Иногда даже я сама забываю о некоторых своих персонажах на сцене, поскольку они, когда умолкают, просто здесь не присутствуют. Я создаю, так сказать, то расползающуюся, просвечивающую насквозь, то плотную, непрозрачную ткань текста, и любой режиссер может и имеет право вырезать из нее свой кусок. Обратная связь с читателем у меня есть, мне пишут письма, а вот с литературной критикой у меня нет никакой связи, рецензенты меня, за редкими исключениями, просто не понимают. Порой мне кажется, что я — автор, которого понимают литературоведы, они размышляют о том, как я работаю. Однако это идет не от меня самой, мне не хотелось бы быть автором только для литературоведов. Но вот литературные критики, как я считаю, меня на самом деле не воспринимают.

А. Б.: В вашем послесловии к пьесе «Ничего не поделаешь. Маленькая трилогия смерти» вы пишете: «Эти тексты предназначены для театра, но не для театральной постановки». Однако постановки ваших театральных текстов (драмами, театральными пьесами их в самом деле трудно назвать) имеют явный успех — в 2002 году вы получили звание «Мирового драматурга года». Что «спасает» вашу театральную репутацию? Ведь это очень трудные, очень претенциозные, «неудобоваримые», «неудобные» тексты — например, «Облака. Дом» или «Станция». Или «Он как не он». Как удается сделать из них театральное событие? И еще: ставятся ли ваши пьесы на сценах за пределами немецкоязычного региона?

Э. Е.: Я хотела сказать, что мои театральные тексты — это просто тексты, которые нужно слушать (и смотреть), но их можно и читать. Некоторые из них более театральны, более насыщены диалогами (к примеру, «Клара Ш.» или «Привал»), другие — более монологические и ближе к прозаическим текстам. К сожалению, не получается так, как я себе это представляла, а именно, что эти театральные тексты будут читать и как книги (один пример: «Бэмбиленд. Вавилон» — пьеса, появившаяся в виде книги после присуждения мне Нобелевской премии. Я надеялась, что эти тексты будут обсуждать и читать именно как тексты, как политические тексты, обращенные к современной истории, но на них вовсе не обратили внимания. Я не уверена, но, по-моему, не было даже ни одной рецензии. Эти тексты воспринимают только тогда, когда их показывают со сцены. Но на сцене удается представить лишь некий фрагмент. Меня разочаровывает то, что мне не удалось пробиться к читателю с моей концепцией политического театра). Дело обстоит зачастую таким образом: меня хвалят как автора, пишущего для театра, но на мои театральные пьесы (или лучше — тексты) обращают внимание только тогда, когда они поставлены в театре. Я себе это все представляла иначе. Мою театральную репутацию «спасают» режиссеры, потому что тело текста выставляется на обозрение людям, когда оно уже преображено сценической фантазией режиссера. Очень интересно наблюдать, как по-разному «поворачиваются» пьесы у разных режиссеров, каждый из них пишет собственную пьесу, но мне очень бы хотелось, чтобы читали именно мои тексты. Что касается постановок моих пьес не на немецких сценах, то таковых очень мало (правда, «драмы о принцессах» очень хорошо поставили в небольшом театре в Стокгольме, возможно, это в какой-то мере повлияло и на решение Нобелевского комитета). Во Франции меня очень высоко ценят как драматурга, об этом все время пишут, однако там меня почти не ставят.

А. Б.: Да-да, книжные издания пьес в России вообще очень редко появляются. А если и появляются, то остаются почти незамеченными. С романами дело обстоит совершенно иначе. И позвольте поговорить о ваших романах. Недавно в русском переводе вышел роман «Перед закрытой дверью». Вы написали эту книгу в 1980 году, существует и ее экранизация. Это очень жестокая книга, книга, в которой нет и проблеска надежды, — а ведь речь в ней идет о совсем молодых людях, почти о детях. Что за мир «отображен» в этой книге или придуман вами для нее?

Э. Е.: Хочу подчеркнуть, что этот роман имеет прямое отношение к реальности. Преступление, его завершающее, действительно имело место и происходило именно так (когда я прочла о нем в газетах, я решила для себя, что когда-нибудь об этом напишу, хотя в то время вообще не думала, что стану писательницей). Этот случай привлек мое внимание. С материалами процесса я детально познакомилась позднее, тогда, когда книга была почти готова, и эти данные использовала только в последней главе, описывающей гораздо более позднее время, чем то, когда разворачиваются основные события в романе. Я хотела поместить действие романа в то время (я люблю работать на пересечении плоскостей), когда наступила своего рода переходная эпоха: с одной стороны те, кто сотрудничал с нацистами или даже активно участвовал в нацистских преступлениях (старший Витковский, к примеру), а с другой — подрастающая молодежь, сталкивающаяся с этой страницей истории, но и одновременно вовлекаемая в новую индустрию молодежной культуры, в поп-музыку и моду. В 1960 году впервые выступили «Битлз», через несколько лет в Германии возникло студенческое движение, а потом, и это меня особенно интересовало, сформировалась группа RAF, то есть родился политический терроризм (в противоположность индивидуалистическому анархизму Макса Штирнера, автора книги «Единственный и его собственность», которой интересовался Венский акционизм, [86] интересовалась «Венская группа»), В этих трех силовых полях, если так можно выразиться, помещается в моем романе история, в которой каждый из героев является представителем своего класса, и судьба каждого из них как бы предопределена Норнами. Лишь Софи, представляющая крупную буржуазию, свободна в выборе своей судьбы, потому что ей нечего бояться. Дети из мелкобуржуазной среды и из среды пролетарской могут потерять все, они, так сказать, вынуждены выложить на стол истории свое тело, как выкладывают фишки на игральный стол в казино. И катастрофа не заставляет себя ждать. Уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что они маркируют те самые слабые звенья общественной системы, в которых эта система взрывается.