What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Миска с горячим супом

Сегодня же мне хочется уделить некоторое время проблеме, относительно которой историки и теоретики джаза и Эллингтона уже очень давно ведут себя "как голодные коты вокруг миски с горячим супом". Возможно, вы помните, что такими словами венгерско-американский дирижер Уолтер Дэмрош характеризовал академических композиторов, пытавшихся подступиться к джазу до того, как им занялся Гершвин. Тот, не отягощенный консерваторской выучкой, присел к фортепиано, смело сочинил Rhapsody in Blue и "синтезировал", как тогда казалось, "джаз и симфонию". Эллингтон, которому Бог дал прожить и плодотворно трудиться на пятьдесят с лишним лет дольше Гершвина, был бы в праве претендовать на ничуть не меньший вклад в дело сближения двух этих музыкально-художественных сфер. Я, однако, имею в виду не пресловутый "симфо-джаз", но невероятно сложный, трудный и очень запутанный вопрос о том, как само понятие джаза соотносится с понятием европейской "классической", "ученой", или "серьезной" музыки. Лично для меня, должен признаться, это узловой момент теоретического осознания музыки в целом, и в моем представлении он неотделим от понятий импровизации и композиции, сопряженных нераздельно и неслиянно. Мне довелось когда-то специально написать по данному вопросу довольно пространную статью, частью опубликованную год назад в "Музыкальной Академии", где Эллингтону места не хватило, так что позвольте сказать о нем в этой связи сейчас. Как уже говорилось, Эллингтон не раз отказывался называть сочиняемые и исполняемые им произведения джазом, предпочитая именовать их то афро-американской, то просто музыкой, входящей на равных в круг любой иной хорошей, или настоящей музыки. Но проблема этим ничуть не снимается. Любая настоящая музыка, будучи искусством, имеет свои основополагающие принципы, правила, приемы, нормы и способы сочинения, исполнения и восприятия, а также эталоны мастерства и критерии совершенства. Их совокупность, кодифицированная в писаной школьной теории или сохраняемая действенной практикой и устным преданием, образует музыкальную культуру того сообщества, внутри которого она сложились. Культура же воспитывает у его членов восприимчивость прежде всего, а иногда исключительно к одной лишь своей музыке, заставляя считать ее высшим, а то и единственным образцом и мерилом при восприятии и оценке музыки других сообществ и других культур. В умозрительном идеале музыка едина, однако эмпирически на Земле много музык, столь разительно отличных, что члены одного музыкально-культурного круга не только "эстетически глухи" к музыке остальных, но подчас вообще не считают за таковую доносящиеся оттуда звуки. Так европейцы долго называли "варварской" и невежественно игнорировали утонченнейшую классическую музыку арабских стран и Средней Азии, Индии, Индонезии и Китая, Кореи и Японии. "Академические" музыканты Запада и теперь не в силах взаимодействовать с нею напрямую: равномерно темперированный звукоряд западной музыки принципиально исключает важнейшие ступени, на которых базируются макам, рага, патет и другие семейства и системы восточных ладов. Джаз стал первым успешным шагом к преодолению этого барьера, казавшегося непреодолимым. Речь идет, разумеется, о "блюзовых нотах", или "зонах", то есть о множестве потенциально допустимых микро-интервалов, лежащих в основном между большой и малой терцией и большой и малой септимой диатонической гаммы. Они составляют основу основ и уникальную художественную специфику языка джаза, лишаясь которой он тут же перестает быть джазом. Необыкновенная выразительность джазовой речи зиждется на контрасте между строго выдерживаемой диатоникой аккордовой структуры и свободно варьируемыми "блюзовыми нотами": в результате мелодия как бы непрестанно и невероятно прихотливым образом колеблется между устоями мажора и минора. Искусство блюзового интонирования, исходно присущее сольным партиям негритянских исполнителей - певцов и инструменталистов - Эллингтон впервые вложил в ладо-гармоническую ткань всего оркестрового звучания. Спешу добавить: в звучание своего, а не какого-либо иного оркестра.

От транскрипции к партитуре (мысленный эксперимент)

Давайте вообразим себе умозрительный эксперимент, опираясь на результаты тех, что за прошедшие полвека уже несколько раз осуществлялись реально. Сравним звукозапись "эталонной" джазовой пьесы, исполненной первоклассными мастерами джаза, с исполнением нотной транскрипции той же звукозаписи первоклассным "академическим" музыкантом. Впервые такой опыт был поставлен еще в сороковых годах: классический пианист Хосе Итурби сыграл буги-вуги по транскрипту с пластинки Пайнтоп Смита. В пятидесятых Леонард Бернстайн совершил сходный эсперимент с блюзом Бесси Смит на глазах у телевизионной аудитории в своей знаменитой лекции "Что есть джаз". В восьмидесятых Гюнтер Шуллер проделал то же самое с фонограммами Армстронга и контрабасиста Рэя Брауна, осуществив затем сравнительный компьютерный анализ джазового и "академического" исполнения. Я же попробую мысленно приложить аналогичную методологию к музыке Эллингтона, чтобы по возможности наглядней подчеркнуть важность и остроту соответствующей исследовательской проблематики. То есть я собираюсь выдвинуть сейчас некую гипотезу, пока недоказуемую. Но, может быть, кто-нибудь из вас захочет и сумеет поставить в двадцать первом веке "натурно-лабораторный" эксперимент для ее проверки, и коли она подтвердится, то это даст толчок дальнейшим попыткам проникнуть в тайны творческой кухни Дюка. А благодаря им, глядишь, кто-то и в самом себе откроет новые силы и горизонты музыкально-художественной мысли и ее актуального выражения. Предположим, что мы держим перед собой точные, насколько это практически достижимо, нотные транскрипции лучших фонограмм лучших эллингтоновских произведений и считаем их как бы партитурами. Говорю "как бы", потому что партитура симфонической или камерной пьесы сочиняется "серьезным" композитором (в голове или за фортепиано) и наносится со всей возможной детализированностью на нотную бумагу до того, как эта пьеса будет исполнена, а не после, и притом именно в расчете на то, чтобы ее когда-нибудь кто-нибудь исполнил. Технологически партитура есть инструкция, или рабочая программа: она предписывает будущему исполнителю определенные операции и процедуры звукоизвлечения, которые ему надлежит совершить посредством своего инструмента или вокального аппарата для достижения задуманного композитором эстетического эффекта. Дюк тоже фиксировал кое-что на бумаге - нередко в такси или в вагоне поезда, на обороте почтового конверта или ресторанного меню - за полчаса, а то и за минуту до сеанса звукозаписи, но называть такие наброски партитурами в строгом смысле было бы слишком сильным преувеличением. В лучшем случае то был общий план и контур предстоящего исполнения, все остальное додумывалось и уточнялось на словах прямо на месте и при участии ведущих солистов. Итак, предположим, что у нас есть транскрипция гениальной работы Эллингтона, (скажем, "Ko-Ko", записанной 6 марта 1940 года в Чикаго), и мы хотим, чтобы ее исполнил в наши дни оркестр из самых квалифицированных, но не джазовых (и с эллингтоновскими вещами незнакомых), а "серьезных" академических инструменталистов-виртуозов во главе с опытным, но также не-джазовым дирижером (или без оного, заменяемого концертмейстером). Все, разумеется, прочитывают "партитуру" в высшей степени профессионально. Каждый играет свою партию точно, как написано. То есть берет звуки заданной высоты, интенсивности и продолжительности; акцентирует их, как указано; придает им ту тембровую окраску и артикуляцию, которые соответствует принятым стандартам академического инструментализма и достигаются теми техническими приемами, которыми эти музыканты в совершенстве овладели за годы учебы в консерватории. Концертмейстером, естественно, выступает скрипач. Если исполнением руководит дирижер, то он привносит и какую-то собственную трактовку, интерпретацию, исходя, опять-таки, из эстетических представлений европейской, а не джазовой музыки (транскрипция ведь не ничего не сообщает о том, как Эллингтон управляет оркестром с помощью фортепиано, а также взглядом, кивком головы или еле заметным поднятием левого мизинца). Что получается в результате? Нечто, отличное от эллингтоновской фонограммы как небо от земли. Именно такая - буквально понимаемая - антитеза здесь более всего уместна.