Театр и его Двойник

В театре, как мы его нынче понимаем, текст решает все. Совершенно ясно, окончательно принято, проникло в нравы и сознание и вошло в ранг духовных ценностей утверждение, что основным языком является язык слов. Пора согласиться, что сегодня, даже с точки зрения западной, все слова уже окостенели, оледенели, застыли в своем значении, в узких схемах терминологии. Для нынешнего театра написанное слово имеет точно такую же ценность, что и слово произнесенное. Это позволяет некоторым любителям театра считать, что прочитанная пьеса доставляет большее и более определенное наслаждение, нежели пьеса поставленная. Все, что относится к специфическому произношению слова, к вибрации, производимой им в пространстве, все, чем слово может дополнить мысль, равно ускользает от них. Слово, понятое таким образом, имеет лишь дискурсивную, то есть разъяснительную, ценность. В таком случае нельзя считать преувеличением, что в своем четко определенном и законченном терминологическом смысле слово может лишь остановить мысль, оно очерчивает и ограничивает ее; в общем, слово всегда только результат.

Видимо, не зря поэзия ушла из театра. Не просто по стечению обстоятельств давным-давно замолчали все драматические поэты. Язык слов имеет свои законы. Слишком привыкли за последние более чем четыреста лет, особенно во Франции, использовать слово в театре только в качестве определения. Слишком часто действие вращалось вокруг психологических тем, а ведь основные комбинации их не бесконечны, отнюдь нет. Слишком приучили театр обходиться без любопытства и, главное, без воображения.

Театр, как и слово, нуждается в том, чтобы ему дали свободу.

Упорное стремление заставлять героев вести разговоры о чувствах, о страстях, о желаниях и позывах чисто психологического порядка, где слово служит дополнением к бесчисленным проявлениям мимики, поскольку в этой области требуется точность, — такое упрямство стало причиной того, что театр утратил свое истинное предназначение; приходится ждать пауз, чтобы лучше расслышать шум жизни. Западная психология выражает себя в диалоге, но постоянное присутствие ясного слова, которое выговаривает все, приводит к его омертвению.

Восточный театр сумел сохранить в слове способность к расширению, ведь ясный смысл еще далеко не все, главное — музыка слова, обращенная непосредственно к бессознательному. Вот почему в восточном театре нет языка слов, но есть язык жестов, поз и знаков, который в плане выражения мысли обладает той же способностью к расширению и обнажению смыла, что и язык слов. На Востоке язык знаков ставят выше обычного языка, признают за ним непосредственно магическое воздействие. Он обращен не только к сознанию, но и к чувствам и с помощью чувств может достичь еще более богатых и плодоносных областей, где наша нервная чувствительность раскрывается в полную силу.

Итак, если автор владеет языком слова, а режиссер — его раб, то здесь всего-навсего вопрос точности выражения. Существует путаница в терминах, которая объясняется тем, что для нас режиссер в обычном понимании этого слова всего лишь ремесленник, адаптер, своего рода переводчик, которому извечно суждено переводить драматическое произведение с одного языка на другой; но путаница может сохраниться, и режиссеру придется отступать в тень перед актером до тех пор, пока будут считать само собой разумеющимся, что язык слов выше всех других языков и что в театре нельзя применять никакого другого языка, кроме этого.

Вспомним на минуту дыхание, пластику и движение как истоки языка, снова свяжем слово с тем физическим движением, которое его породило, пусть логический и дискурсивный смысл растворится в его физической чувственной оболочке, то есть пусть слова воспринимаются не только в зависимости от того, что они выражают по законам грамматики, но и со стороны их звучания и движения, пусть эти движения будут похожи на простые обычные жесты, какие мы часто повторяем во всех жизненных ситуациях и каких не хватает актерам на сцене, — вот тогда возродится и снова станет живым язык литературы и начнут разговаривать сами предметы, как на полотнах некоторых старых мастеров. Свет не будет больше элементом декораций, он станет похож на настоящий язык, и предметы на сцене, гудящие от избытка смысла, устроятся в известном порядке и явят свое лицо. Вот таким непосредственным физическим языком владеет только режиссер. И он получает возможность творить совершенно независимо.

Однако было бы странным, если бы в области, более близкой к жизни, чем всякая другая, человек, который всем там заправляет, то есть режиссер, был вынужден всякий раз уступать автору, который в общем работает с абстракциями, то есть на бумаге. Даже если бы в активе режиссуры не было языка жестов, который вполне достигает уровня языка слов и превосходит его, любая немая постановка, с ее движениями, множеством персонажей, с ее освещением и декорациями, могла бы поспорить с тем, что есть самого глубокого на таких полотнах, как «Дочери Лота» Лукаса Ван ден Лейдена, как некоторые «Шабаши» Гойи, некоторые «Воскресения» и «Преображения» Эль Греко, как «Искушение Святого Антония» Иеронима Босха, тревожная и таинственная «Безумная Грета» Брейгеля-старшего, где красный, текущий потоками свет, обозначенный в некоторых местах картины, кажется, льется со всех сторон и каким-то неизвестным мне техническим приемом останавливает в метре от картины оцепенелый взгляд зрителя. И везде там бурлит театр. Волнение жизни, остановленное кругом белого света, вдруг пропадает в неведомых низинах. Лиловый лязгающий звук поднимается от этой вакханалии призраков, и кровоподтеки на человеческой коже ни разу не даны в одном цвете. Истинная жизнь — всегда белая и движущаяся, скрытая жизнь — лиловая и неподвижная, она владеет всеми возможными позами бесчисленных видов неподвижности. Это немой театр, но он говорит нам гораздо больше, чем мог бы рассказать о себе в словах. Все эти картины имеют двойной смысл, и помимо своей чисто живописной стороны они несут наставление и обнажают таинственные и ужасные лики природы и духа.

Но, к счастью для театра, режиссура есть нечто большее. Кроме постановочной работы с ее материальными, осязаемыми средствами, чистая режиссура, используя жесты, гримасы, движения тела и соответствующую музыку, имеет все, что имеет слово, более того, она владеет и самим словом. Ритмические повторения слогов, особые модуляции голоса, скрывающие точный смысл слова, обрушивают на мозг огромное количество образов, вызывая более или менее сильное гипнотическое состояние и что-то похожее на органические изменения в восприятии и сознании, что дает возможность извлечь из литературной поэзии ту немотивированность (gratuite), которая ей бывает свойственна. Вот к этой немотивированности и стягиваются все проблемы театра.

Театр Жестокости (Второй Манифест) [260]

Признавая или не признавая этого, сознательно или бессознательно, но, в сущности, именно поэтическую, трансцендентальную сторону жизни ищет публика в любви, в преступлении, в наркотиках, в войне и в бунте.

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств.

Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда, — ее даже можно сравнить с жесткой нравственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.