Цех пера. Эссеистика

«Литератор, — пишет Чехов в своих письмах, словно продолжая развивать теории Золя, — не кондитер, не косметик, не увеселитель. Как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни. Он то же, что и всякий простой корреспондент. Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик, он должен отрешиться от всей житейской субъективности и знать, что навозная куча в пейзаже играет очень почетную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые»…

В этих словах как бы слышится отголосок эпиграфа к «Терезе Ракен»: добродетель и порок такие же продукты, как сахар и серная кислота.

Но когда объект наблюдения изучен во всех его мелочах и схема исследования точно очерчена, когда труп жизни разъят по частям и протокол вскрытия установлен во всех его пунктах, врач и естественник уступают место поэту. Литературная форма со всеми ее тайнами и очарованиями окутывает голый костяк разъятой действительности, и спокойный анатом роняет все свои точные приборы, чтобы заговорить об ужасе, красоте или вечной загадочности жизни, с волнением потрясенного духовидца, дрожью в голосе и слезами на глазах.

Таким, кажется, был вполне осознанный метод творчества и Золя, и Чехова.

Различие их на первый взгляд можно усмотреть в характере художественной разработки их тем. Золя представляется обыкновенно сознательно грубым, принципиально циническим изобразителем житейской мерзости. И с этой стороны он, конечно, не может быть поставлен рядом с целомудренно сдержанным Чеховым.

Но это различие кажется значительным только при поверхностном обзоре. В творчестве Золя слишком много поэтически мягких, подчас даже идиллических картин, чтобы считать его антиподом Чехова. В самых грубых, сырых и громоздких романах Золя сцены разнузданных страстей сменяются лирическими мечтательными страницами, и кипучие описания современных толп и машин чередуются с сумеречными пастелями. В цикле экспериментальных романов Золя целые страницы охвачены этим типичным чеховским настроением. Недаром в предисловии к «Странице любви» он определяет этот роман, как интимное создание, написанное в полутонах.

Но влияние Золя на Чехова сказалось главным образом на его философии о человечестве. В мировой литературе, кажется, никто не может сравняться с автором «Bête humaine» по его последовательному упорству в раскрытии человеческой животности. В своем основном и главном хроника Ругон-Маккаров является самым оскорбительным памфлетом на человека. Из многотомной истории этих разнузданных вожделений и разошедшихся страстей, свирепых схваток за добычу, бешеной жажды наслаждений и беспрерывного искания их в денщиках, в деньгах, власти, алкоголе, преступлениях и кровосмешениях, выступает во всей своей цинической неприглядности неистребимый никакой цивилизацией зверь в человеке, доисторический дикарь, выпрямленное четвероногое.

Но, чтоб выявить во всей полноте это гигантское человеческое животное, Золя обратился к среде, наиболее свободной от всех смягчающих и сглаживающих влияний культуры.

И, может быть, по его непосредственному примеру Чехов обратился к мужицкому быту для полного развития вечно интригующей его темы. Во всяком случае, не может быть сомнения, что картины разнузданных страстей в «Мужиках» и «В овраге» не создались независимо от жуткой эпопеи Золя.

В этом отношении любопытно сблизить нравы Холуевки или Уклеева с бытовым укладом французский Беоции. Повесть «В овраге» как бы повторяет в маленьком масштабе «Землю» Золя. Элементы описания здесь однородны, бытовые картины в основном схожи.

Совпадение отдельных характерных деталей подтверждает близость чеховских крестьянских повестей к «La Terre» Золя. Так, самый живописный штрих в описании чеховской Аксиньи — сходство этой стройной и гибкой уклеевской бабы с гадюкой — отмечает и одну из крестьянок Золя. Дочь чудовищного Жэзю Кри, худая, нервная и чувственная девочка отличается той же «обнаженностью гадюки».

При всем различии творческих темпераментов и писательской манеры Золя и Чехова, автор «Мужиков» несомненно учился писательскому ремеслу и у творца экспериментального романа.

V

Но во главе учителей Чехова стоит крупнейший представитель французской натуральной школы — Мопассан.

В критической литературе имена их уже сближались неоднократно. Обыкновенно их сопоставляют, как непревзойденных мастеров короткого рассказа. Но почва для сравнения здесь значительно шире. Чехов слишком увлекался Мопассаном, чтоб видеть в нем только образец литературной формы.

Всегда и во всем он уделяет автору «Mont-Oriol» исключительное внимание. Организуя библиотеку в Таганроге, он особенно заботится о Мопассане. В этих хлопотах он обнаруживает близкое знакомство со всеми русскими изданиями французского писателя, признает их почти сплошь неудовлетворительными и считает необходимым приобрести Мопассана «в подлиннике, на французском языке». В одном из следующих писем к таганрогскому библиотекарю он сообщает о своей покупке полного собрания сочинений Мопассана и подтверждает свою первую точку зрения.

— «Я не остановлюсь на этих двенадцати томах и буду приобретать Мопассана по частям в хороших переводах и на французском языке».

В переписке его мелькают заглавия главных произведений Мопассана. Он упоминает «Bel Ami» и признает «Mont-Oriol» прекрасным романом^[51].

Наконец, в разговорах с молодыми писателями он признает Мопассана главою новой школы в европейской литературе.

— «Мопассан, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать, по старинке сделалось уже больше невозможным», — говорит он и Бунину, и Куприну.

Прежде всего на Чехова оказала громадное влияние реалистическая манера Мопассана. Это тот особенный способ изображения жизни во всей ее бесцветности, бесформенности и беспорядочности, который не в меньшей мере, чем Мопассану, был свойственен двум другим литературным образцам Чехова — Толстому и Флоберу. Но у них это искусство перенесения на бумагу подлинной ежедневной жизни было обычно обусловлено широкими размерами их произведений. Им нужны были обширные пространства и свободные дали романа, чтоб доводить этот процесс художественного претворения действительности до степени зеркального отражения мира. Сила Мопассана — в умении создавать эту иллюзию подлинной жизненности в самых маленьких обрывках художественной ткани. Ему не нужны были долголетние лабораторные опыты Флобера и Толстого для искусственной перегонки жизненных элементов в прозрачные сосуды новой творческой действительности. Быстро и легко оперируя своими маленькими зеркальными обломками, он умел в каждом из них четко отразить новую сторону жизни, раскрывая за разрозненными линиями крохотного узора широкие пространства уходящих горизонтов.

Этим Мопассан прежде всего ответил основной потребности писательского темперамента Чехова — его любви к миниатюре. Но к этой роли Мопассана в выработке внешней формы чеховского рассказа мы вернемся ниже. Гораздо значительнее и важнее роль французского писателя в деле образования чеховского мировоззрения.

Здесь крепкие узлы связывают творчество обоих писателей. Мопассан подсказал Чехову или же укрепил в нем убеждение в бесцветности жизни, в ужасе смерти, в животности человека.

Жизнь по своей основной природе гораздо проще, мельче и незначительней, чем мы привыкли о ней думать, — вот коренной стержень мопассановского творчества. Существование наше так незатейливо и обыкновенно, что мы несомненно оказываем высокую честь той ничтожной истории, которая зовется жизнью, ожидая от нее каких-то ярких радостей или боясь ее тяжелых драм. Первые никогда не наступают, вторые почти всегда переживаются. Несбыточные желания смиряются перед необходимостью, тяжелые удары забываются с проходящей болью, и самые глубокие раны от времени зарубцовываются. Единственный ужас жизни — ее бесцветность и незначительность, тупость самых праздничных ее ощущений, тусклость самых ярких красок, убожество самых прихотливых форм. — «Жизнь никогда не бывает ни столь ужасна, ни столь прекрасна, как она кажется нам», — говорит одна из героинь Мопассана, и эти слова могли бы возвещать все чеховское творчество.