Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Блестящие исполнители — Н.Бессмертнова и М.Лавровский — нередко проникают в самые глубины музыки: тут есть замечательные сцены (о них речь далее). Просчеты балета в излишней конкретности. Чайковский написал увертюру-фантазию. В замысле таким видели свой балет и хореографы. Балет — симфоническую поэму, рассказывающую не о конкретных перипетиях веронской истории, а философскую балетную фантазию на темы Шекспира, где главное — борьба чувств, борьба страстей, обобщенных понятий. На деле все чуть иначе. Идя за музыкой, веря в музыку, постановщики как бы боятся целиком раствориться в ней, лишь из нее черпая образы, сюжет и темы для хореографии. Балетмейстеров смущает заглавие: «Ромео и Джульетта»; они все время помнят, что эту трагедию написал Шекспир.

Это увертюра-фантазия — определяет Чайковский свое детище. Но фантазии недостает балетмейстерам. В их постановке смешивается старое и новое: современный принцип решения музыки через сложную систему хореографических образов, символов, через симфоническую неоднозначность композиций и принцип изобразительный, иллюстративный, ушедший ныне в прошлое. Тут нередки парадоксы, ибо хореография сама по себе лишена иллюстративности — балетмейстеры упорно и настойчиво пытаются ограничить ее сюжетными, литературными рамками, чисто режиссерскими приемами, конкретизируя танцевальное действие.

В двадцатиминутной фантазии постановщики стремятся рассказать нам чуть ли не всю трагедию Шекспира (но сделать это невозможно!). Они ищут в музыке пьесу, отыскивая в первой ситуации идентичные ситуациям последней, тщательно и детально выстраивая фильм в соответствии с ходом событий трагедии, вольно или невольно сбиваются на изложение фабулы. Неправомерность такого пути доказывают собственные находки постановщиков — лучшие сцены фильма. В фильме два действующих лица, — нет ни Меркуцио, ни Тибальда, ни Монтекки, ни Капулетти — и это правильное решение, ибо в музыке Чайковского действительно лишь двое — он и она. Причем двое, не отличные друг от друга (ни Ромео, ни Джульетта самостоятельных тем не имеют), говоря иначе, — в симфонии существуют влюбленные как одна сила, как один характер. Это тонко и верно подмечено постановщиками. Пластические темы Ромео и Джульетты перекликаются, в дуэтах движения одного из героев нередко переходят к другому; вся первая сцена балета построена по сути на синхронно исполняемых персонажами па. Этот прием балетмейстеры употребляют и в других сценах (синхронные жете в адажио у балкона, синхронное повторение исполнителями поз или, наконец, сцена после боя, где одна и та же комбинация движений использована дважды — выход Джульетты и выход Ромео, и т. д.). Такое решение подсказала музыка.

Самое значительное в фильме лирическое адажио: довольно длительное у балкона — как кульминация любовной темы симфонии, и небольшие по времени — встреча, второй дуэт любви; здесь, в этих хореографических диалогах найдено главное: единство танца и музыки. Хореография любовных адажио пространственна, распевна; проста, но виртуозна, строга по стилю и точна в выражении мысли. Тут угадываются романтические темы симфонии: стремление к чистой любви, порыв к свободе — и порыв к смерти как возможности вечного соединения. Характеру музыки отвечает и то, что в любовных адажио героев почти отсутствуют поддержки. По типу эти дуэты где-то близки первому адажио (без поддержек) Ферхада и Ширин из «Легенды о любви» или первому адажио Фригии и Спартака («Спартак»). То есть, в отличие от традиционного балетного дуэта, они основаны не на постоянном контакте исполнителей. Суть их — в непрерывности танцевальных эволюции. Адажио в своем классическом виде (в «Спящей красавице», к примеру) всегда несколько статично, его кульминация — фиксация поз, поддержек.

Дуэты «Ромео и Джульетты» — это длинные танцевальные периоды, единый поток танца, в котором партнеры имеют самостоятельные пластические темы. Такое решение созвучно симфоническому развитию музыкальных тем. Малое количество поддержек придает любовным адажио характер отвлеченный, возвышенный, чувства героев, таким образом, почти не несут в себе оттенка конкретности. Бесспорно, здесь постановщики идут за музыкой, здесь романтическая идея любви и смерти становится центральной в хореографии. Но не остается такой. Постановщики озираются на фабулу. Перед нами возникают Ромео и Джульетта, мы видим их неподвижные фигуры и понимаем: они пришли к нам из истории. Из глубины веков. На фоне стены они смотрятся, как две скульптуры. Поле экспозиции — поиск друг друга; герои как бы идут по некоей жизненной дороге.

Встреча — первый дуэт. Бала, как у Шекспира, на котором Ромео и Джульетта встретились, мы в фильме не видим, но постановщики этот бал подразумевают. Затем сцена у балкона. Превосходное адажио по танцу и музыке, по их гармонии, но вовсе не потому, что оно у балкона. Далее в фильме происходит свадьба, далее Ромео сражается на дуэли. Дерется он с безликой массой мужского кордебалета. По замыслу постановщиков это — обобщенный образ судьбы, рока, вражды — и Монтекки и Капулетти сразу. После дуэли — дуэт любви, как в пьесе и как у Шекспира, — разлука. И, наконец, все последние сцены балета — довольно точное воспроизведение смерти шекспировских героев.

В музыке этот эпизод короток. Поэтому и постановщики сбиваются на торопливый пересказ финала истории Ромео и Джульетты. Правда, ни склянка с ядом, ни кинжал в финале не фигурируют в своем конкретном виде, но исполнители с живостью и артистизмом, свойственным их таланту, дают нам о них представление. В финале фильма, — а вернее, это один из последних его кадров — мы видим группу мужского кордебалета, склонившего свои головы перед трупами погибшей юной четы. Вражда окончилась… Но в финале увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» вражда не прекращается и никто ни с кем не мирится. По этому поводу, кстати, с композитором долго спорил Балакирев, который полагал, что в симфонии должен был быть сохранен сюжетный ход трагедии. Чайковский с ним не согласился — он закончил свою симфонию не просветленной темой, но резкими и сухими аккордами. Герои в смерти обрели гармонию (просветленный мотив после трагической кульминации), но с их гибелью не становится иным мир. Придут другие герои, и им тоже предстоит столкнуться с теми же силами зла, что обрушились на Ромео и Джульетту. Для Чайковского такой следующей парой были Франческа и Паоло. Но это уже другая история…

Наше телевидение последние годы уделяет большое внимание балету. Был создан фильм-балет «Камин короля Рене», «Гамлет» на музыку Шостаковича. «Ромео и Джульетта» — не просто наиболее интересная из названных работ; фильм поставлен с учетом специфики телевидения и с учетом законов собственно кинематографии. Это кинобалет, а не заснятая на пленку театральная постановка, вместе с тем — это телевизионный фильм-балет, рассчитанный на телевизионный экран и существующий в его границах свободно и органично.

Балет сложно ставить как в кино, так и на телевидении. Список неудач здесь велик. Экран разрушает условность балета, на экране эта условность нередко выглядит фальшиво и претенциозно. Как передать, как показать танец средствами кино? Балет — искусство пластических форм в пространстве. Ему необходима сцена. Чередование планов, смена кадров, обязательные в кино, способны лишь разрушить целостность хореографических образов. Но попытки снять балетный спектакль прямо со сцены, на одних по преимуществу общих планах тоже неудачны: хореография в таких случаях выглядит статично, невыразительно, неинтересно.

Фильм «Ромео и Джульетта» не разрешил всех проблем, но на многие вопросы ответил. Успех принесли вещи простые: авторы большинства фильмов-балетов пытались уже готовую театральную постановку перенести на экран — постановщики «Ромео и Джульетты» создали балет специально для телевидения. Был написан специальный сценарий, были созданы специальные декорации, костюмы и т. д. И это — творческий подход, проявившийся и в выборе материала, и в выборе исполнителей, и в хореографической драматургии фильма.