Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Автору, Д.Б.Пристли, хотелось бы, чтобы его герой «был похож на короля Лира или на стариков Блейка, но пусть актер сам решает, что ему больше подходит». Русский актер воспользовался умной снисходительностью, вернее — доверием автора, он действительно «сам решил» не только внешность героя, но основы его характера, который превратился на экране в характер настолько реальный и самостоятельный (при точном следовании авторскому замыслу), что Кендл Кольцова воспринимается и вспоминается впоследствии как человек, с которым довелось, вернее — посчастливилось встретиться. Его Кендл не вызывает никаких, пусть самых возвышенных (король Лир!) ассоциаций, хотя, конечно же, тема яснополянского ухода и смерти в случайном прибежище лежала где-то у истоков авторского замысла и актерского решения (недаром возраст героя равен возрасту Толстого). Причем ведь, когда читаешь пьесу Пристли (она опубликована в 1958 году журналом «Иностранная литература»), то отчетливо ощущаешь традиционность многих ее мотивов: самое «странничество» героя, борьба за его наследство, финальное торжество невинной души — бескорыстной и самоотверженной внучки, которой дед отказывает наследство, одновременно соединяя ее с симпатичным молодым человеком.

В характере самого Саймона Кендла, в его манере говорить, да и во всех окружающих много тех конкретнейших черточек, безошибочных примет англичан 50-х годов, которые почти невозможно ни уловить, ни передать режиссерам и актерам иной страны. Конечно же, разница речи северян-провинциалов и приезжих лондонцев, на которой так настаивает, которую так подчеркивает автор в ремарке, не существует в исполнении актеров-москвичей. В то же время создатели спектакля, в первую очередь Юрий Кольцов, словно размыкают сюжетные ситуации пьесы, как бы смотрят на них со стороны, с более высокой и в то же время более реальной точки зрения, чем сам автор.

Кольцов, как ему положено по роли, искренне обеспокоен судьбой любимой внучки, которая откровенно не любит своего отца, преуспевающе-делового сэра Эдмунда, но старается не вспоминать и о том, что прадед ее был просто каменотесом. Герой Кольцова заботливо устраивает счастье Фелисите и молодого инженера, вписывая их имена рядом в свое завещание: «Они делают вид, что терпеть друг друга не могут, оба они снобы, ни на минуту не забывающие об общественном неравенстве, как и многие англичане, а мое завещание выбьет из них всю эту дурь… Не успеют они оглянуться, как уже будут женаты».

Так достаточно тревожная, старинная и в то же время вовсе не ушедшая из британской современности тема сословной, имущественной отчужденности молодых людей словно озаряется идиллическим отблеском диккенсовского камина, возле которого все сердца устремляются к добру. Но актер Кольцов словно бы чуть-чуть ироничен в этой сцене: слишком уж легко решает здесь автор большой и больной вопрос, слишком невероятна случайность, сближающая Фелисите с сыном хозяина гостиницы. Правда, старший сын художника, тот самый сэр Эдмунд, написан Пристли (и сыгран В.Давыдовым) беспощадно, да и к другим традиционным темам писатель подходит без успокоительных иллюзий, а Кольцов еще углубляет их общечеловеческую и одновременно реальнейшую социально-историческую основу.

Скажем, борьба за наследство — исконный сюжет мирового театра от французских фарсов, где жена приплясывает, узнав о смерти богатого муженька, до сугубо русской «Смерти Пазухина», где законный наследник также пускается вприсядку под иконами. Первоначально кажется, что именно этот мотив дележа добычи и ссор из-за наследства лежит в основе спектакля «Теперь пусть уходит». Но оказывается, дети и внуки Кендла, приехавшие из Лондона в Скруп, вовсе не напоминают стаю коршунов, где каждый норовит урвать добычу пожирнее. Дочь — слабовольно-женственная, приверженная к самым крепким напиткам, вовсе не стремится растолкать других наследников — она лишь беспомощно наблюдает за происходящим да заказывает двойные порции джина; ее сын — развинченный юнец, сочиняющий какие-то двусмысленные куплеты и сценарии, явно нуждается в нескольких десятках фунтов, но сотни тысяч для него абстрактны; внучка вообще пошла в деда — она бескорыстна, умна, независима, обладает чувством юмора.

Здесь борется не родня между собой, но лишь умирающий художник со своим сыном-дельцом, которого волнует не только реальная стоимость отцовских картин (хотя он отлично знает их рыночную цену), но и более тонкие обстоятельства, связанные с отцовским наследством. «Я должен стать достоянием Нации, чтобы ко мне водили экскурсии — два шиллинга за вход», — иронизирует сам художник. Но то, что для него — предмет иронии и отчуждения, составляет действительно мечту и цель сына. Эдмунда привлекают и сами реальные ценности и, так сказать, духовные купоны, тоже переходящие во вполне материальные выгоды.

Сэр Эдмунд мечтает, чтобы покойный отец (он уже реально и бестрепетно видит его покойником) действительно стал достоянием Нации, чтобы почтительные экскурсоводы, показывая его картины туристам, сообщали, как предан был художник Британской империи, как выражал ее идеи, как завещал национальным музеям свои работы, дополненные затем дарами безутешного сына. А так как живой, строптивый Саймон Кендл никак не хочет превращаться в такого Благонамеренного Гения и даже бежит из дому, сын не останавливается перед распространением слухов о возможном безумии отца. Поэтому предприимчивого наследника окружают не предприимчивые родственники, но дельцы, адвокаты, знаменитый столичный врач, с сожалением разделяющий предположение сэра Эдмунда о старческом слабоумии. Поэтому «синдикат», составленный Эдмундом, это не старомодная семейная сплоченность детей и племянников, но сила гораздо более мощная и безликая — союз дельцов, вполне беспощадных и в то же время достаточно корректных, чтобы безукоризненно пристойно, с полной почтительностью к художнику объявить его не отвечающим за свои действия (он прожил такую долгую жизнь, джентльмены!) и нуждающимся в опеке (подумать только — сбежал из дому! Пропал багаж — картины стоимостью в сотни тысяч фунтов!).

Внизу, в баре толкотня, репортеры заказывают джин и виски, стоят в очереди к телефонам — передают сообщения о здоровье Гения, которые тут же появляются в газетах среди других сообщений: «В Алжире французские войска ликвидировали банду мятежников»… «В своей речи в Манчестере премьер-министр»… Наверху тишина, сиделки, больной. Он слушает, как хозяин сердито кричит в баре: «Время закрывать!» — и комментирует, словно бы улыбаясь: «Я думал, ко мне идет Время. Я слышал, как его призывали»…

«Больного окружали немногие вещи — лекарство, ложка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что тяжело заболел и умирает, то понял он также, как велик и разнообразен мир вещей и как мало их осталось в его власти. С каждым днем количество вещей уменьшалось. Такая близкая вещь, как железнодорожный билет, стала для него невозвратимо далекой… Уже ускользнул из власти его коридор, и в самой комнате на глазах у него прекратилось значение пальто, дверной задвижки, башмаков. Он знал: смерть по дороге к нему уничтожает вещи»…

Это рассказ Юрия Олеши о смерти человека в большой коммунальной квартире, где на кухне гудят примусы, и соседский мальчик вбегает в комнату умершего с радостным криком: «Дедушка! Дедушка! Тебе гроб принесли!» Саймон Кендл, конечно, не слышит гула примусов и песен соседей, но для него тоже исчезают навсегда вещи, потом люди, и приходит то, что умели воплотить немногие писатели и почти не умели изобразить актеры театра. В мировой литературе сильнее всех и проще всех описал смерть Лев Толстой. Смерть Ивана Ильича, который три дня кричал: «„У! У-у! У!“ — и крик этот так был ужасен, что нельзя было за двумя дверями без ужаса слышать его». Смерть Андрея Болконского, который «испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной, и странной легкости бытия». Но кроме этого, кроме одиночества, толстовского неодолимого «арзамасского ужаса», было ведь и спокойно прекрасное угасание старого Джолиона Форсайта, и встреча смерти совсем молодой женщиной: