Эксперт № 11 (2014)

Давайте напомним историческую канву

В 1936 году в газете «Правда» была напечатана статья председателя Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Платона Керженцева «О Третьяковской галерее», в которой говорилось, что работы художников-формалистов, то есть художников русского авангарда, не должны быть представлены в постоянных экспозициях ведущих музеев, таких как Третьяковская галерея и Русский музей. И велено было весь авангард убрать в запасники. «Правда» в те годы выражала официальную точку зрения руководства страны. То есть на государственном уровне был наложен запрет на публичный показ произведений художников русского авангарда, и запрет этот продолжал действовать пятьдесят лет. Неоднократно делались попытки списать этот материал за ненадобностью, и тогда музейные сотрудники затягивали составление списков, затевали бумажную волокиту, чтобы только не допустить этой невосполнимой потери. В 1985 году искусство ХХ века переехало на Крымский Вал, но никакого авангарда нам показывать не разрешали. И мы, молодые сотрудники, умоляли чиновников, которые приходили с проверками, разрешить нам показать по одной работе Малевича, Кандинского и Филонова. Нам разрешили, но только фигуративные работы, абстрактные — нет. Теперь представьте — пятьдесят лет это искусство не было представлено в постоянных коллекциях музеев, в школьных учебниках, о нем вообще не говорили. В результате несколько поколений выросло с ощущением, что это незнакомо, непонятно, ненужно и вызывает отторжение. Это совершенно естественная реакция. Если вспомнить школьные учебники старших поколений, там обязательно были Левитан, Васнецов, Саврасов. Что все приходят смотреть в Третьяковскую галерею? То, что знают с детства, — «Золотую осень», «Богатырей», «Грачи прилетели». Если бы с детства наряду с «Золотой осенью» Левитана в учебниках был бы «Черный квадрат» Малевича, все бы с удовольствием приходили посмотреть на него, потому что это некая знакомая картинка, которую хотелось бы увидеть живьем и что-то о ней узнать. Я помню, когда в конце 1980-х годов на Крымском Валу была показана выставка Малевича, очередь стояла до ЦДХ. Конечно, люди приходили не столько ради творчества Малевича, сколько посмотреть на запретный плод — что же это такое, что от нас пятьдесят лет скрывали. И общее впечатление было, что ничего здесь такого нет, и непонятно, почему это нужно было скрывать. Идеологическая составляющая уходит из сознания, и этот вопрос возникает постоянно.

— Но за последние двадцать пять лет ситуация должна была хоть немного измениться…

— Сегодня молодые люди воспринимают авангард с интересом. Мы наблюдали, как во время проведения Ночи искусств молодежь приходила на выставку Мондриана и очень живо на него реагировала, обсуждала. Мы видим, как дети, которые открыты к восприятию условного языка искусства, с удовольствием слушают про авангард. Они все понимают, у них не возникает, в отличие от их родителей, вопрос, почему этот портрет «неправильно» нарисован. Мне кажется, в обществе наступает очень важный этап осмысления, что такое русский авангард. И в этом отношении знаменательно то, что произошло на открытии Олимпиады, — в фантастическом шоу были задействованы самые яркие и характерные образы русского авангарда, прозвучал супрематизм. Впервые с 1936 года государство на международном уровне реабилитировало авангард. В каком-то смысле это не менее важно, чем победа нашей сборной. На Западе все музеи с удовольствием принимают выставки русского авангарда, на них выстраиваются очереди. Не все зрители являются тонкими знатоками этого материала, но это принято, потому что это уникальное явление и этим мы вошли в историю мирового искусства. И возвращаясь к нашей ситуации, даже если человек не любит и не понимает авангард, он должен осознавать, что это ценно, это наше достояние и это вопрос престижа страны. Мне кажется, на Олимпиаде это отчетливо прозвучало.

— 15 апреля в Манеже стартует проект Питера Гринуэя «Золотой век русского искусства», в котором участвуют и работы авангардистов из вашего собрания.

— Мы принимаем косвенное участие в этой выставке, поскольку выдаем на нее не произведения, а изображения для создания мультимедийной инсталляции. Гринуэй придумал очень необычный проект, мы сами пока до конца не представляем, как это будет выглядеть.

— Гринуэй сам отбирал работы?

— Какое-то время назад мы обсуждали с Гринуэем собственный проект на другую тему, осуществить который нам не удалось. Мы встречались, он был здесь, видел нашу экспозицию. Так что в этот раз он уже знал, что просить.

— Какие работы будут задействованы?

— «Черный квадрат» точно, про остальное не скажу — не хочу раскрывать его творческих тайн.

— На ваш взгляд, мультимедийные проекты, как тот, что делает Гринуэй, или «Ван Гог. Ожившие полотна», который проходит сейчас в центре Artplay, помогают популяризировать классическое искусство или нивелируют ценность самой живописи?

— Это вопрос, который все сейчас обсуждают. Но если считать, что этим мы ограничиваем желание познакомиться с подлинниками, то тогда нужно перестать издавать книги по искусству, потому что, по сути, это то же самое, просто в другой технологической форме. Никакая технология не даст ни точной цветопередачи, ни возможности почувствовать энергетику живого произведения искусства, созданного художником. Что смотреть — это вопрос выбора. Если человеку достаточно видео или каталога, по крайней мере он получит какую-то информацию. Мы рассматриваем это как привлечение внимания и приглашение прийти в музей познакомиться с подлинниками. Здесь учитывается еще одно обстоятельство — от искусства ХХ века отталкивает чувство неуверенности, которое возникает, когда в залах тебя окружают сплошь незнакомые работы, которые к тому же ты не очень хорошо понимаешь. Опыт проекта «Шедевры на улицах Москвы», когда в городском пространстве появились «Купание красного коня» Петрова-Водкина, «Сливы» Машкова, еще ряд работ, показал, что волей-неволей человек считывает картинку, она где-то откладывается. И потом мы наблюдали реакцию в залах, когда, увидев «Сливы», люди говорили: «Я же видел эту картину, я ее знаю!» — и уже с удовольствием к ней подходили и рассматривали детали. Проект Гринуэя, безусловно, привлечет внимание, и если потом зрители придут к нам посмотреть оригиналы, они будут реагировать на них уже по-другому, они будут рассматривать их как что-то знакомое.

— Приведу одну историю: когда открывалась выставка Мондриана, одна музейная дама из голландской делегации, выйдя из центра «Гараж» в Парке Горького, хотела попасть к вам на вернисаж. Она обращалась ко многим прохожим, чтобы спросить дорогу, и сначала ее отправили в Лаврушинский, она съездила туда, естественно, безрезультатно, вернулась, и минут пятнадцать никто не мог ей подсказать, где здесь Третьяковская галерея. Нет ли недоработки музея в том, что о его существовании не знают?

— Вы поднимаете очень важную и очень больную для нас тему. Но это не вопрос недоработки музея. Третьяковская галерея — государственное учреждение. Помимо того что это крупный музей со своей историей, это символ национальной культуры и лицо страны. Все культурные программы для самых высоких гостей обязательно включают посещение галереи. И при этом мы живем в коммунальной квартире. Когда Третьяковская галерея переехала в это здание на Крымском Валу, часть его уже принадлежала Центральному дому художника. И в массовом сознании это так и остался ЦДХ. Там проходят мероприятия самого разного уровня. Складывается нелепая ситуация — национальный музей живет на задворках меховых салонов в окружении бурной деятельности парка «Музеон», но при этом должен выполнять задачи государственного значения. Мы практически в осаде. Мы находимся в парковой зоне, и поскольку земля вокруг здания московская, то подчас решения принимаются без учета интересов федерального музея. А в странные ситуации попадаем мы. Например, некоторое время назад мы заняли пятое место в конкурсе доступности среды для людей с ограниченными возможностями, и мэр Москвы Сергей Собянин вручил нам диплом. Когда это обсуждалось, специалисты отмечали, что к нам можно подъехать, у нас есть пандус, мы поменяли лифты, поскольку старые не были рассчитаны на ширину колясок. Но за то время, которое прошло от решения до вручения диплома, другие структуры приняли удобные им решения — поставили у здания на Крымском столбики, организовали паркинг, и к музею стало невозможно подъехать инвалиду, что свело на нет наши усилия. Изменить эту ситуацию на своем уровне мы никак не можем.