На старую тему со свежей болью

Нагибин. Никогда не возражаю, если кто-то из сценаристов берется писать сценарий по моей прозе. У самого иногда просто духу не хватает корежить свой текст в угоду кинематографическим требованиям. Другим эта операция дается значительно легче. Так, скажем, получилось с лентой «Портрет жены художника». Я и узнаю и не узнаю в ней свой «Берендеев лес». Трагедии в этом нет, коли фильм в общем-то получился, состоялся отдельно от меня и моего рассказа.

Другое дело, когда выходит такая загадочная и малоприятная история, как с экранизацией «Терпения». Я уже встречался с режиссером И. Таланкиным в деле, поэтому отнесся с полным доверием к его желанию экранизировать мой рассказ. Сценарий, который он мне показал, не вызывал возражений. Отступления от литературной основы были мотивированы и вполне корректны. Сохранились в неприкосновенности идея и образы главных героев. Что произошло во время постановки — не знаю, но от сценария (не говоря уже о рассказе) остались рожки да ножки. Идея рассказа оказалась вывернутой наизнанку, а это недопустимо. Фильм получился не о несчастной и великой любви, не о чувстве, что пронесли через всю жизнь два одиноких человека в своих измученных душах, а о том, как не надо давать химерам прошлого омрачать сегодняшнюю жизнь.

Безусловно, писатель Нагибин не имеет права предъявлять к режиссеру Таланкину — или любой другой писатель к любому другому режиссеру — претензий, что тот не «перенес» на экран его произведение полностью, со всей его образной системой и стилистикой. Речь может идти о том, верно или ошибочно понял режиссер идею автора. Стилистически можно решать фильм как угодно. Нельзя лишь лгать в идее — ибо идея это то, за что умирают.

— В вашем творчестве на первом месте стоит кино или литература?

Нагибин. Мы ведь условились, что сценарий это тоже литература, самостоятельный ее жанр. Значит, не нужно противопоставлений. Хочу сказать еще вот о чем: я решительно против выражения: «Рассказ такого-то оживает в кино». Думается, что писатель, работающий над сценарием по своему произведению, преследует иную цель. Не рассказ должен ожить, а те люди, которых ты любишь, которые тебе интересны, должны продолжить свою жизнь на экране.

Жанр рассказа суров и требователен. Он безжалостно отсекает все, что «не работает» на данный характер, на данную ситуацию. Многое из того, что я знаю о своих героях, остается «за рамками» рассказа. Рассказать о моем герое то, что еще не сказано, — вот что в первую очередь привлекает меня в этой работе. Это желание было тем толчком, который побудил меня обратиться к экранизации рассказов.

Практика убедила меня, что прямая самоэкранизация — наименее плодотворный путь для писателя в кино. Если же автор расширяет рамки рассказа, расширяет сюжет, характеры героев — дело идет, как правило, лучше. Если экранизация идет путем, который у нас называется (условно, конечно) «по мотивам», — материал, не вошедший в рассказ, может послужить на пользу фильму.

Многие из моих рассказов легли в основу киноповествования, бывало и наоборот, когда работа над сценарием вызывала у меня желание перевести в прозу то, что так или иначе не вошло в фильм или не получилось на экране.

— Вот и расскажите об этом.

Нагибин. Не знаю, чем именно я привлек виднейшего кинокомпозитора США Дмитрия Темкина, задумавшего создать большой двухсерийный фильм о Чайковском. Сам он говорил, что если я, дескать, смог написать сценарий о «гении» колхозного руководства, то напишу и о музыкальном гении. Наверное, он шутил, но крупица серьезности в его шутке была. Я считал себя не вправе заняться этой работой в силу своей удручающей немузыкальности. Я начисто лишен слуха и в ту пору чурался серьезной музыки. О самом Чайковском мне было известно не больше, чем любому обывателю. Но Темкин сломил мое упорное нежелание писать сценарий о музыке.

Пытаясь увлечь меня, он навез кучу литературы на русском, немецком и английском языках. Из всего этого множества я выбрал и полистал книжку Берберовой, написанную бойко, но грубовато — о музыканте без попытки говорить о музыке, — и получил представление о канве жизни Петра Ильича.

Уже поняв, что мне не вырваться из мертвой хватки смекалистого выходца из России, усвоившего американскую деловитость и упрямство, я накатал заявку, обойдясь самым скромным запасом сведений, которые я почерпнул в книжке Берберовой. Заявка понравилась Темкину, и на «Мосфильме» ее передали М. И. Ромму в надежде, что этот старый, опытный и признанный в Америке режиссер возьмется ставить фильм.

«Писать такое вот, — задумчиво и без малейшей рисовки сказал мне Михаил Ильич, — можно, если знаешь все о герое или если не знаешь ничего». Эти слова меня как громом поразили, мне сразу и сильно захотелось писать о Чайковском. Я понял, что колебания и сомнения были вызваны страхом перед бесчисленной литературой о Чайковском, перед домиком в Клину и некими почтенными руинами, помнящими племянников и племянниц композитора, перед музыковедами, знатоками и пр. и пр. Я боялся, что, напичканный под завязку готовыми представлениями, мыслями, оценками, толкованиями, соображениями и теориями, окажусь неспособен на творчество, а лишь на иллюстрацию чужих мнений. А такая работа не для меня.

Но оказывается, в глубине моего сознания таились разные соображения о Чайковском, о вечном одиночестве этого редкостно общительного человека, о мужестве, с каким он шел своей дорогой, о верности своему пути. Мне стало хорошо и взволнованно думаться о Чайковском, о людях, его окружавших, о времени, в которое он творил. И ненужной оказалась вся навезенная Темкиным литература, нужна была только музыка. Уже через месяц я положил перед Темкиным законченный сценарий.

Прочтя его, старый киноволк заплакал. Утерев слезы, он спросил, почему фон Мекк стала у меня баронессой, а ее дочь Юлия превратилась в Лидию. «Я так их увидел», — прикрыл я шуткой конфуз. Что ж, ошибся, зато верно «высчитал» роман Юлии — Лидии с учеником Петра Ильича скрипачом Пахульским, ставшим впоследствии ее мужем. Меня несказанно удивило и обрадовало, что художественная вольность обернулась жизненной правдой. Значит, мною верно были прочувствованы и характеры этих людей, и атмосфера, их окружавшая.

Случилось так, что мы сразу разошлись с режиссером, и у меня оказался соавтор — хороший, опытный сценарист Б. Метальников. Он основательно переписал сценарий, из которого в результате выпал большой кусок. Наверное, для фильма он был ненужен, но мне был дорог как плод моего воображения. В меру погоревав, я вдруг обнаружил, что в куске этом заложена повесть. Я написал ее. С повести «Как был куплен лес» началась моя книга о «вечных спутниках», которой я отдал более десяти лет жизни.

— Юрий Маркович, сегодня многие считают, что с рождением телевидения для кино наступили тяжелые дни, а с появлением видеокассет дни кинематографа, можно сказать, сочтены. Как вы думаете, есть ли у кино шансы выжить с такой конкуренцией? И не этим ли объясняется некоторый спад, переживаемый им сейчас?

Нагибин. Обидно слышать подобные слова. До сих пор ни одна из форм искусства себя не изжила. Опера, балет, театр — все они лишь меняются со временем, и только кино почему-то должно отдать богу душу. Впрочем, эту злую судьбу прочили и литературе, и театру с появлением самого кино, а теперь пришла и его очередь.

Телевидение дарит нам многие удобства. Недавно японская фирма «Тошиба» уже продемонстрировала первый образец «разумного телевизора». Он снабжен электронным мозгом и синтезатором речи. С началом утренних передач чудо-телевизор включается, воскликнув: «Доброе утро!» Если вы садитесь к нему слишком близко, он просит вас отодвинуться, поберечь свои глаза. Если вы включили его слишком громко, то напоминает о горькой участи соседей. Когда же телевизор «засекает», что вы вышли из комнаты, он говорит: «В таком случае я выключаюсь» — и выключается. Не правда ли замечательно!

Но если составление телепрограммы все-таки от вас не зависит и вам хоть чуточку приходится беспокоиться в поисках и ожидании любимой передачи, то видеомагнитофон снимает и эти заботы. Дарит полное расслабление. Но бойтесь данайцев, дары приносящих.