Ленинградская утопия. Авангард в архитектуре Северной столицы
Ленинградская утопия. Авангард в архитектуре Северной столицы читать книгу онлайн
Книга с головой окунает нас в атмосферу послереволюционного Ленинграда — города, устремленного в счастливое коммунистическое будущее. Новое время требует нового мышления и нового искусства, и на смену старому, отжившему приходит бодрый и энергичный авангард. В архитектуре модерн сменяется функциональным сдержанным конструктивизмом. В городе немало зданий, построенных в этом духе. Именно они и оказываются в центре внимания автора.
На наших глазах история оживает! Страна строит новые жилые дома, общежития, школы, больницы. Возводятся дома культуры, универмаги, за воды, разбиваются сады и парки — все, без чего не сможет жить человек будущего. Все функционально! Ничего лишнего! И пусть сейчас этот стиль кажется бездушным и прямолинейным, он был воплощенной мечтой о новом обществе, и то, что мечта так и осталась утопией, — не его вина…
Иллюстрированная старыми и современными фотографиями, книга будет интересна всем, кто увлекается архитектурой, всем, кому хочется узнать живую историю Северной столицы.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Одна история, внешне не связанная ни с Петербургом, ни с советской культурой, на мой взгляд, прекрасно иллюстрирует процессы, происходившие в обществе в начале XX века.
В 1928 году впервые исполнили знаменитое «Болеро» Мориса Равеля. Как отмечает знаменитый музыковед Александр Майкапар, «Болеро» приобрело особую популярность из-за «гипнотического воздействия неизменной, множество раз повторяющейся ритмической фигуры, на фоне которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост эмоционального напряжения и вводя в звучание все новые и новые инструменты». Болеро — старинный испанский танец. Но мелодия и ритм этой композиции были навеяны посещением… сталелитейного завода. Равель пишет в своем дневнике:
«То, что я видел вчера, врезалось мне в память и сохранится навсегда, как и Антверпенский порт. После скучного дня на широкой реке, между безнадежно плоскими невыразительными берегами, открывается целый город труб, громад, извергающих пламя и клубы рыжеватого и синего дыма. Это Хаум, гигантский литейный завод, на котором круглые сутки работают 24 000 рабочих. Так как до Рурорта слишком далеко, мы причаливаем здесь. Тем лучше, иначе мы не видели бы этого изумительного зрелища. Мы поравнялись с заводами, когда уже смеркалось. Как передать Вам впечатление от этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас! Над ними — красное, темное и пылающее небо. К тому же еще разразилась гроза. Мы вернулись страшно промокшие, в разном настроении: Ида была подавлена и чуть не плакала, я тоже готов был плакать, но от восторга. Как все это музыкально!.. Непременно использую».
Позже, когда на музыку «Болеро» поставили балет, главную роль в котором с триумфом исполнила русская танцовщица Ида Рубинштейн, Равель просил, чтобы на заднике сцены нарисовали силуэт завода. Но художник Александр Бенуа решил по-другому. Вот свидетельство одного из очевидцев:
«Слабо освещенная комната в испанской таверне; вдоль стен, в темноте, за столами беседуют гуляки; посреди комнаты большой стол, на нем танцовщица начинает танец… Гуляки не обращают на нее внимания, но постепенно начинают прислушиваться, оживляются. Их все больше захватывает наваждение ритма; они поднимаются со своих мест, приближаются к столу; необычайно возбужденные, они окружают танцовщицу, которая с триумфом заканчивает выступление. В тот вечер 1928 года мы сами чувствовали себя этими гуляками. Сначала мы не понимали, что же происходит, и только потом осознали…»
А поэт Николай Заболоцкий в своем стихотворении «Болеро» словно расшифровывает последнюю загадочную фразу:
Так тема индустриальной красоты и романтики превращалась в социальный протест против условий и отношений, которые не соответствовали новым возможностям человечества.
Действительно, искусство авангарда — это, прежде всего, искусство протеста. Протеста против лицемерной морали, для которой то, что одни люди купаются в роскоши, а другие поставлены на грань выживания, правильно и хорошо. Протеста против жестких рамок «красиво» и «некрасиво», протеста против замутненного зрения, притупленного слуха, не позволяющего видеть форм и процессов, лежащих в основе мироздания. «Я встретил одного художника, — писал поэт-футурист Велимир Хлебников о художнике-футуристе Павле Филонове, — и спросил, пойдет ли он на войну. Он ответил: „Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени“».
Ему же принадлежат такие слова: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык».
Иногда кажется, что поэты-футуристы Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Елена Гуро и художники-футуристы Павел Филонов, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов занимались «убийством искусства». На самом деле они искали новый художественный язык, которого требовала их искренность. И одновременно пытались стереть барьер между искусством элитарным и искусством для народа.
Можно сказать, что это стало лейтмотивом советской культуры 1920–1930-х годов. Блага — материальные и духовные — должны принадлежать тем, кто их создает. Но если с передачей материальных благ трудностей не возникало, то как приобщить народ к искусству? Как доказать ему, что это не «барская затея от скуки», что искусство создается о нем и для него, и что он сам способен творить? И, наконец, как наиболее успешно можно использовать искусство в пропаганде? Этим задачам и служили возникшие в 1920–1930-х годах Дома культуры.
У них были предшественники: часто владельцы фабрик и заводов организовывали при своих предприятиях клубы, где рабочие могли послушать лекцию или концерт, посмотреть любительский спектакль, потанцевать. Одним из таких клубов, и, пожалуй, самым известным, являлся клуб при заводе Нобеля (Лесной пр., 19).
В 1882 году по проекту архитектора Н.В. Дмитриева в Петербурге открыли Демидовский дом призрения трудящихся (ул. Декабристов, 39, не сохранился), при котором существовал парк для гуляний («Луна-парк»). В 1890-х годах начала работу Народная аудитория барона В.Н. фон Дервиза (арх. А.Ф. Красовский, Средний пр. В.О., 48; ныне клуб ПО табачной промышленности). Затем появился Лиговский народный дом (1899–1904 гг., арх. Ю.Ю. Бенуа), сооруженный на средства графини С.В. Паниной (Тамбовская ул., 63/10/ Прилукская ул., 22; ныне — ДК железнодорожников). Здесь выступал Общедоступный театр П.П. Гайдебурова, работали обсерватория, музей, сберегательная касса, юридическая консультация. На государственные средства финансировались Дом попечительства о народной трезвости (1904–1908 гг., арх. Г.Г. Гримм, А.Л. Гун, Г.Г. фон Голли; наб. Обводного кан., 116) и Дом просветительских учреждений в память 19 февраля 1861 года (1911–1912 гг., арх. Н.В. Дмитриев, наб. Обводного кан., 181; ныне — ДК им. А.Д. Цюрупы).
В 1899 году открыли крупнейший в Санкт-Петербурге Народный дом императора Николая II в Александровском парке. С 1919 года он носил имя К. Либкнехта и Р. Люксембург. В нем работали театры: оперный, марионеток, детский музыкальный, народной комедии, Красный, а также Мюзик-холл. Здесь проходил 4-й конгресс Коминтерна. Народный дом сгорел в 1932 году, и на его месте построили здание Театра им. Ленинского комсомола, но сохранилось помещение Оперного зала при Народном доме (1910–1912 гг., арх. Г.И. Люцедарский), с 1988 года в нем разместился Мюзик-холл.
Однако обстановка и программа развлечений в этих домах была далека от идеалов строгой пролетарской эстетики. Об этом свидетельствует стихотворение Николая Заболоцкого.
