Вместо жизни

Я затягиваю вступление, оттягиваю главное, потому что сейчас, вот сейчас, пока я это пишу, Игорь Юрков остается, по сути дела, собственностью двух-трех людей. Но пора – и вот он выходит к своему читателю, поэт, чья судьба мучит меня вот уже пятнадцать лет.

В «Дне поэзии» за 1968 год киевский поэт Николай Ушаков опубликовал три стихотворения своего старшего друга и литературного учителя Игоря Юркова, который родился в Ярославле 16 июля 1902 года, успел послужить у белых и красных, издал единственную книжечку стихов и умер в Боярке 30 августа 1929 года от туберкулеза. Он был довольно заметной фигурой в бурной и многоязычной литературной жизни Киева начала двадцатых, но печатался мало, поскольку ни в какие направления и контексты не вписывался. Попытки опубликоваться в Москве ни к чему не привели, Юрков вернулся оттуда растерянным и разочарованным: Тем не менее в Киеве авторитет его был бесспорен (в первые десятилетия века, когда разрыв между поэтическими поколениями составлял не более года – так резко и стремительно все развивалось и увядало, и в двадцать становились вождями направления, а в двадцать пять – патриархами). У близких поэта, писал Ушаков, сохранилось многое. Книгу надо переиздать. Далее следовали стихи – «Арабески», «Андрей Рублев» и «Тень рассказывает сказки».

Не обладая многими качествами, которые требуются критику, одним, мне кажется, я все-таки наделен: способностью увидеть в тексте серьезного мастера то, чего в этом тексте и нет,- то, что обещается. Совершенно сейчас уже не понимаю, что меня тогда купило в «Арабесках»,- слава Богу, пятнадцать лет знаю их наизусть, привык,- но совершенно было невозможно представить, что это писал человек в конце двадцатых. Песенная естественность, ирония, гусарская романтика – вся атрибутика скорее каэспэшного свойства; но за обычной стилизацией угадывались гул, звуковой хаос, ток высокого напряжения, тревога и стремительность.

Бессчетно раз потом, в сборищах разной степени пьяности, читал я эти стихи:

«Гончие лают, шурша в листах. В гусарском домике огни зажжены. Ты знаешь, Татьяна, какой это прах – наша любовь и наши сны? Когда поют комары и в открытом окне сырая ночь осыпает листы – скажи мне, Татьяна, можно ли мне с тобою пить и жить на ты? Наши товарищи, Лермонтов и Фет, проиграли чёрту душу свою. Я ведь, Татьяна, последний поэт. Я не пишу, я пою.

Гончие лают! Звенят бубенцы! Скоро пороша в сад упадет, да нескоро выведут молодцы настоящие песни в свой народ… Что ж я, товарищи! К черту грусть! Бутылки полны, и луна полна. Горячая кровь бушует пусть – нас еще слышит наша страна».

И невероятный, нелогичный, страшный в своей многозначности финал, который все это выворачивал куда-то совсем не туда: «Морозное небо глядит сквозь кусты. Антоновским яблоком луна в ветвях. Скажи нам, Татьяна, что делала ты, пока мы рубились на фронтах?»

И – обрыв. Понимать это можно было как угодно, но сразу же становилось ясно, что стилизация стилизацией, а фронты фронтами; что пришли они все оттуда совсем не такими, как ушли, что за их нынешним гусарством стоит выжженная пустота и прежняя любовь вряд ли свяжется. А что тут без них было с женщиной, с литературой, с жизнью, к которым автор умудрился так легко и сразу обратиться,- про это лучше вообще не спрашивать. В следующем стихотворении все это было еще понятней:

«У костра сидят поручики, водку пьют, жить хотят. Молодцы, лихие купчики, весь карательный отряд. Ишь постреляно, развешано сколько русских на виду, сколько было неутешенных в девятнадцатом году! Мы за правдой не гоняемся, она сама идет, горда,- только мертвые валяются да голодают города».

Это было жестко, сильно, коротко сказано – при том, что временная дистанция для такого взгляда требовалась немалая. Вообще к поэзии двадцатых годов у меня всегда было не то чтобы осторожное, а скорее сострадательное отношение: в ней начиная года с двадцать третьего пошли сплошняком казенные и фальшивые ноты, особенно режущие слух именно потому, что, по известной метафоре Пастернака, лошадь сама себя объезжала в манеже и радостно об этом докладывала. Что-то странное начало твориться с русской поэзией во второй половине двадцатых, и если о благотворности реконструкции империи еще можно спорить применительно к российской государственности, то применительно к поэзии можно говорить лишь о каком-то внезапном и стремительном омертвении только что живого, шумящего и плодоносящего дерева. Сначала все очень смешно подзаводились, доходили до эйфории, до истерики – потом так же смешно каялись в том, что остались в прошлом, превратились в отщепенцев, но вот, вероятно, перекуются со временем… Цветаева пишет все суше, Пастернак уходит в эпос, временами довольно жидкий, на грани публицистики; Ахматова и Мандельштам, как самые чуткие и хрупкие трансляторы времени и его музыки, вообще замолкают или почти замолкают; что было с Маяковским, все видели, потому что он – маяк, гигант, громкоговоритель – был у всех на виду. Кризис этот понятен и является на самом деле кризисом самоидентификации: поэт, одно время ощутивший себя голосом и частью истории, вдруг отчетливо понимал, что история эта от него уехала, что она пошла совсем не тем зигзагом, который ему в очистительной буре рисовался, и что так бывает всегда. От позиции «усыхающего довеска» до позиции гордого отщепенца, находящего почву и опору в собственном отчаянии, надо было пройти немалый путь. Тем трагичнее были судьбы тех, кто начал не в десятые, а как раз в двадцатые,- они либо увяли, толком не раскрывшись, либо сделали пищей своего искусства само отчаяние, само неприятие новой жизни. Это вообще-то задача для прозы – тут-то и зазвучали в полный голос Бабель, Олеша, Зощенко, Ильф и Петров; из поэтов за подобные задачи брались единицы. Никого, кроме Юркова и очень близкого к нему Вагинова, вероятно, назвать не смогу; чуть позже явились Заболоцкий и обэриуты, потом – Васильев и Корнилов. Обэриутских черт у Юркова много, в особенности там, где он заговаривает о новом быте, но он-то авангардистом не был ни в коей мере. Его и в литобъединении киевском дразнили неоклассиком.

Все это я узнал про Юркова потом, а тогда я просто выучил с первого прочтения его стихи и, узнав на журфаке, что курсовик можно на втором курсе защищать на любую тему по собственному выбору, пошел на кафедру литературы и заявил Юркова в качестве темы. В Ленинской библиотеке нашлась его предсмертная книжка, вышедшая в «Ассоциации русских рабочих писателей» Киева, да несколько мелких подборок отыскались по тогдашним альманахам, выходившим в больших количествах и крохотными тиражами; дай Бог здоровья тем, кто делает их росписи и бережет всю эту информацию. В общем для сочинения курсовика в моем распоряжении было порядка тридцати пяти стихотворений, пусть и довольно длинных. Научно руководить мною взялся Николай Богомолов, легенда тогдашнего журфака и нынешнего «Нового литературного обозрения», человек, знающий о русской поэзии XX века много больше, чем любой из ее непосредственных творцов.

Юрковская книжечка, при всей ее очевидной фрагментарности, поразила меня тем же, чем и ушаковская подборка, и я смог наконец это сформулировать: все эти стихи, безусловно, должны были появиться в то время как очень важная нота, значимая краска в спектре,- но тогда они возникнуть не могли, в это не верилось. Во-первых, автор был феноменально свободен от всякого рода гипнозов. Во-вторых, он был восхитительно безыдеен. Ломая ритмы и измысливая новые рифмы, оставался внятен и музыкален. Живя в удивительно лобовое время, ничего не говорил прямо. И еще… не знаю, как это объяснить: ни у одного поэта тех времен не встречал я такой светлой и в то же время такой томительной обреченности. Только задыхающийся туберкулезник мог так писать о задыхающемся времени – вместе с которым, на самом пороге железобетонных тридцатых, он и умер.