Поэтика сюжета и жанра

118

дверь возлюбленной, - это предшественник самого возлюбленного, стоящего у двери или повесившегося на этих дверях, это метафора плодородия, продолжающая стадиально оформлять образ исчезновения-появления солнца, смерти и воскресения растительности в метафоре 'двери'.

3. Семантика акта говорения

Любовная тематика, которая является чрезвычайно поздней, по своему генетическому существу представляет тематику земледельческого плодородия. Женский характер культа дает себя знать в том, что активным творческим, оплодотворяющим началом служит женщина, а не мужчина. Смерть и воскресение природы персонифицируются в метафорах производительности; поэтому умирающий-воскресающий бог становится возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворяющей его, - земли. Отсюда, - параллелизм аграрно-эротических образов, архаическая любовь связывается со смертью и воскресением прекрасного юноши-любовника, с цветами и весной, с пробуждением и смертью природы. Женский характер подчеркнут в обрядах умирающих-воскресающих богов женщины поют плачи о погибшем юном боге, женские хоры сливаются с женским божеством, любящим и оплакивающим смерть своего любовника365. Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не мужчина; это она - корифей, плакальщица, ведунья, 'поэтесса'. А тот, кто был солнцем, стал богом смерти и воскресения, т.е. плодородия, вот почему персонифицированным ритмом, поздней музыкой и музыкальным инструментом, сначала являются солнечно-световые божества (Гелиос, Мемнон, Аполлон), а потом умирающие-воскресающие боги, - и Адонис, Кинир, Лин, Боремос, Литюерс и мн. др. воплощают песню. Эти боги зелени и растительности воскресают весной, и весна пробуждает их к жизни, отсюда - поэтессы как персонифицированная 'весна' и плодородие. Так, Эрифанида, (Эрифанис) (Явленная весна), поэтесса, потеряв прекрасного Меналка, в которого была страстно влюблена, скиталась в страшной печали, слагала песни-плачи в честь возлюбленного и выкликала его366, - а Меналк был божеством растительности из разряда Адониса. Точно так же Калюка (Красивая, Росток), полюбив Эватла (Прекрасная Награда), помолилась Афродите, богине красоты и любви, о браке с ним, когда же юноша отверг ее любовь, Калюка бросилась с крутой скалы и разбилась, "Калюка" было названием песни, которую пели когда-то в древности женщины367. Такова же

119

история, как известно, поэтессы Сафо, бросившейся со скалы из-за отвергнутой Фаоном любви, а Фаон - персонаж из разряда Адониса, принадлежащий Афродите368. С другой стороны, Сафо сделана в легенде гетерой; гетерой оказывается и другая поэтесса, Носсида, ее якобы подруга; с ними обеими в тесной связи находится и третья поэтесса, Эринна, (Эринн) (Весна)369. Любовная тематика увязывается очень крепко с женщинами, вернее - за женщинами; но так как в доэллинистических социальных условиях женщина не служит объектом любви и ее невозможно возвести в предмет любовных мечтаний, то мифу легче сделать из женщины поэтессу и автора любовных песен, обращенных столько же к женщине, сколько и к мужчине. Однако соседство в культе плодородия плача и эротики не проходит даром: элегия, оставаясь чистой заплачкой, становится песней, посвященной женщине-гетере и содержащей в себе возможности развернуться, при благоприятных социальных условиях, в эротический жанр370. Тематикой таких элегий как любовных песен является физическая любовь (отнюдь не влюбленность, не мечтательность, не сентиментальные и не платонические чувства) и воспроизведение чисто физических любовных ощущений; рядом с 'любовью' общим местом служит и 'смерть', старость, увядание; мотивы производительного акта и смерти увязываются с мотивами еды, питья и веселья371, так как под ними лежит тождественная метафористика (содержание которой выяснено в первой главе). Омофагическая тематика дифирамба обращается в мотивы вина и любви, которые между собой тесно увязываются, в будущие лирические мотивы-шаблоны о наслаждении жизнью (пока не пришла смерть), понимаемом в виде мимолетной физической любви и опьянения372. Обряды разрываний и еды обращаются при родовом строе в пиры, а роль крови переходит к вину; растительность в виде венка, венчающего пирующих, или в виде ветки, передаваемой вместе с чашей вина, остается до поздних времен принадлежностью еды. Словесное дублирование действия принимает характер застольной песни, она поется за столом каждым, переходя от одного к другому вместе с вином и вегетацией, один зачинает песнь, следующий продолжает. Таковы 'сколии' (застольные песни), в которых воспевается подвиг героя или излагается изречение, пословица, гнома (мысль, сентенция)373. Такова 'элегия', которая поется за столом, или 'эпиграмма' надгробная заплачка-слава об умершем в виде могильной надписи (в европей

120

ской литературе эпиграммой становится инвективное, колкое стихотворение, напоминающее античный ямб). Эпиграммы поются во время винопития и за пиром; как при поминках, их продолжают, начиная с правой стороны в направлении к левой374. Еще позже песни заменяются речами, которые непременно сопутствуют пиру и приурочены к вину, закладывается структура праздничной обрядности, с молитвами и диалогами во время вкушения хлеба и вина, бытового обычая пирушек, будущего жанра 'симпосиона' (описания пира). Семантика плодородия и растительности стадиально изменяется во внешнем выражении: божество зелени, переходя вместе с вином и песней из рук в руки во время сколий (где каждый, следовательно, уподобляется этому божеству, как при вкушении крови), в песнях поэтесс становится цветком-возлюбленным, Адонисом, а затем, в любовной лирике, обращается в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, - в образ, с которым сравнивается любовь и возлюбленная. Однако в характере этих песен, созданных все же тотемическим мышлением, никогда не исчезает слитность космоса и коллектива, и элегия - тот жанр, который остается не только заплачкой, эротической песней, застольным гимном, гномой, но и воинственной инвокацией, призывом к схватке и битве375, - словом, всем тем, что так путало западную науку, которая никак не могла объяснить генезиса пестрого характера элегии. Тематика военной храбрости, сражений и военного пыла получает со временем жанровую стабилизацию и входит в канон немногочисленных лирических мотивов376.

4. Семантика рассказа

Я уже несколько раз упоминала о гномическом элементе как составной части лирики, в частности - элегии. Вопрос о гномике необходимо сейчас поставить, поскольку без него останется нераскрытым целый ряд основных явлений. Пение предшествует разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления связной словесной речи - в общественном мышлении уже имеются для нее все предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо. Обычно в фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет, солнце, звезды, говорит растительность, говорит вода и земля. Но что значит 'говорит'? 'Живет', 'светит'. Акт 'реченья' есть акт осиленной смерти, побежденного мрака. И потому такое значение 'говора' сохранилось в античной религии, в фольклоре, в поэзии, в метафористике. Так, древнейший Зевс в Додоне (в северной Греции) вещает в шелесте листьев

121

дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Но дело в том, что каждое божество имеет свой растительный и животный атрибут, который оттого остался при нем атрибутом, что на предшествующей стадии представлял этого же бога в форме животного или растительности (об этом см. ниже, стр. 204); растительной формой Зевса и Юпитера был дуб, а животной - орел, - поэтому додонский Зевс дает предсказание шелестом дуба, но 'дуб' и есть он сам. Вода - одна из семантических черт этого архаического додонского божества; и плеск воды, шум дерева (дуба) 'говорят', 'пророчествуют', выражая этим разговор самого Зевса. Точно так же 'птица' - метафора 'неба'377, и если ее полет вещает (в древности гадали по полету птиц), то это значит, что и птица, и небо могли пророчествовать, изрекать. Аполлон дает изречения устами Пифии, жующей лист лавра, - а лавр и Аполлон так же одно и то же, как дуб и Зевс. Но самое интересное то, что Пифия сперва жует лавр, а затем уже вещает: мы видим воочию две стадии осмысления речи, и сперва говорит лист лавра, а потом та, которая жует лист лавра, которая говорит лавром. Что и вода владеет даром слова, видно по легендам об источниках Кассатиды, Касталии и Гиппокрены: кто напьется из их вод, тот получит дар песни и слова. Напротив, 'смерть' есть в фольклоре 'молчание'378. Чтобы мертвецу получить дар слова, нужно, по преданию, напиться крови; ведь в актах питья крови, - мы это видели еще в главе о метафорах еды, - каждый человек преодолевал смерть и воскресал к жизни. И потому фольклор показывает, что для того, чтобы приобрести вещание, необходимо было спуститься в преисподнюю и взойти оттуда, т.е. проделать путь солнца и света, - жизни. И вот все мифические прорицатели получают свой дар, побывав в преисподней; оракулы устраиваются в подземных ямах и пещерах, в земле, в преисподней; вещее слово приходит во сне, равносильном смерти. Итак, слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср. крылатое слово), свет, воду; оно, как логос, означает космическую жизнь и миророждение379. 'Говорит' космос-тотем, поздней говорит божество, а там и его жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто произносится, а изрекается, вещается; оно полно высокого значения и доступно не всем, а только владыкам жизни, 'царям-врачам-ведунам'380. Оно кратко и ритмично; сперва оно состоит из одних имен, а затем из повторов: телодвижения составляют его действенную параллель. Краткая ритмическая единица служит для этого изре