О значении Иванова в русском искусстве

Итак, вот какую участь испытал Иванов, воротясь в отечество: то создание, на которое он положил весь свой талант и ум, куда была вложена вся его жизнь и надежды, было встречено враждой, недоброжелательством и невежеством. Иванов с тем и умер, что картина его оставалась непроданной, и надо было предпринимать необыкновенные какие-то усилия, чтобы продать ее кому-нибудь, в частные руки, хоть в Москву. Но напрасно Иванов думал, что во всем этом на первом плане была неприязненность товарищей по профессии. Конечно, работала тоже и эта сила: «второй и третьей гильдии живописных дел мастера пожимали плечами», говорит Герцен в одной своей талантливой статье об Иванове. Известный живописец и профессор Зарянко написал даже впоследствии («Современная летопись», 1864, № 20) статью, где доказывал, что Иванов понятия не имел о перспективе, и все только напутал в своей картине в этом отношении. Но роль таких людей была вовсе не самая главная. Иванов и его направление, и его картина, и его художество просто не приходились по вкусу публике, просто не нравились. И этому доказательств немало во всей прессе тогдашней. А можно ли вообразить себе, чтоб целая масса публики, «чтоб целая пресса, ее близкая выразительница, так таки сплошь и повально были под рабским влиянием не только одного Бруни, но и целой толпы каких бы то ни было недоброжелательных членов Академии? Академию и тогда уже слишком мало уважали, и никто не был расположен внимать ее художественным указаниям и приговорам. Нет, это пятно надо снять с Академии и ее профессоров: их влияние на этот раз было совершенно незначительно, и никоим образом не могло итти в расчет. Большинство публики было недовольно само по себе, собственными средствами и вкусами.

Прежде всего публика заговорила о том, что ей было в картине особенно антипатично: о колорите и еврейских типах. „Гобеленовские обои!“ — повторяли одни, глядя на „Явление Христа народу“. „Семейство Ротшильдов!“ — язвительно подхватывали другие. „Зеленый раб — да это Юлия Пастрана!“ — восклицали еще третьи. Вот приблизительно все, чем вначале ограничивались суждения недовольной толпы. Чего больше было и требовать с нее, когда она столько времени провела под гнетом художественной лжи, шумихи и всяческого преувеличения. Вкус был давно перепорчен, понятие о правде и красоте в искусстве — давно уже затемнено, что ж после этого мудреного, если всякая попытка вывести публику на новые пути неприязненно поражала и оскорбляла ее. По словам Рамазанова (очень справедливым, несмотря на то, что Рамазанов был, можно сказать, ярый поклонник Брюллова), публика наша „привыкла в последнее время принимать впечатление лишь от яркого расцвечивания красками, от какой-то скорее иллюминации, нежели живописи“ (статья „Несколько слов воспоминания об Иванове“, „Московские ведомости“, 1858, № 84). Еще бы публике, приученной в течение 30-х и 40-х годов к вертопрашеству и всему фельетонному в искусстве, не насмехаться над полотном, где работала рука серьезного, правдивого таланта, еще бы не преследовать его побрякушечным остроумием! Ей дико, ей чуждой темно было то, что представлялось на ивановской картине. Она тут ничего не понимала и путалась. Она припоминала свое восхищение и, может быть, слезы перед „Магдалиной“ того же самого Иванова — картиной, где, несмотря на истинный талант и чувство, было все-таки еще столько академического и потому доступного для всех привычек. По натуре своей враждебный всему истинно талантливому, Кукольник во время оно писал про эту „Магдалину“: „На выставке 1836 года большинство восхищалось без меры картиною Иванова „Явление Христа Марии Магдалине“, потому что в очах ее счастливо отразились два смешанные, противоположные чувства печали и радости; о г. Иванове критику говорить весьма затруднительно: по одному произведению невозможно судить о силе и степени таланта, тем более, что и все достоинство этого единственного произведения заключается в выражении одного лица. В сочинении нет ничего особенно нового; рисунок не без упреков, колорит без большой теплоты“ („Библиотека для чтения“, 1843, т. 56, отд. III, стр. 52). Вот как думали вначале многие, конечно, под влиянием одурения от великих, несравненных произведений Брюллова. Но теперь, когда дело шло о новом произведении в тысячу раз более глубоком, чем первая картина, припомнили вдруг и „Магдалину“. Ее вытащили вперед, чтоб ею, как колотушкой, бить по головам и Иванова, и его поклонников, если такие найдутся. Признано было, что Иванов выбился из настоящей колеи, и в заносчивом à la Gogol высокомерии заблудился и затерялся в непроходимой глуши. Такой приговор сделался так крепок и распространен, что г. Кулиш, по собственному его признанию, никогда не видавший картины Иванова, высказал тогда же, что Иванов — это „несчастный художник, который, обнаружив истинный талант в изображении Марии Магдалины, всю жизнь бился потом — и едва ли не напрасно — чтоб стать выше искусства в его общепринятых условиях…“ „Иванов пожертвовал всем для выражения невыразимого, даже, как говорят, и законами живописи“ (статья „Переписка Гоголя с Ивановым“, „Современник“, 1858, т. 72, отд. I, стр. 162 и 174). Толбин — тот, про которого говорил Иванов в письме брату, — называл „Магдалину“ — „перлом, в котором одном отразилось все чисто ивановское“. При этом он уверял, что „предавшись вполне одному изучению живописи, Иванов позабыл или пренебрег главным придаточным к своему огромному таланту: ученым образованием“, а сам, вместо того, предался „тлетворному, пагубному влиянию Овербека“ („Сын Отечества“, 1858, № 25). Некто Дестунис тоже очень высоко ставил „Магдалину“, называл ее „поразительным проявлением дарования Иванова“, а потом по поводу второй картины его говорил: „Несчастный Иванов вдался в два заблуждения, которые не только замедлили его саморазвитие, но и дали ему гибельное направление. Первое, что он приурочил свое развитие к одной огромной картине. Вращаясь все около одного центра, самые предметы его изучения втягивали его в некоторую односторонность. Второе заблуждение Иванова еще понятнее. Встретясь впервые с художником-мыслителем, Овербеком, добросовестный и добродушный Иванов был поражен его отвлеченными воззрениями и увлекся ими без оглядки. Он подчинился его влиянию тем именно, что сам начал вдаваться в германские отвлеченности… Поглощенный внутреннею жизнью, Иванов перевоспитывал себя не столько практикой, сколько думой. Картина „Явление Христа народу“, — не сам Иванов, а только уклонение его от самого себя… Она не более, как грустный результат задержанного вдохновения“ („Светоч“, 1861, кн. XI, статья „Иванов и Брюллов перед судом И. С. Тургенева“, стр. 88 и след.). Еще один писатель того времени, Зотов, восклицал: „В „Явлении Христа Магдалине“ виден весь Иванов; по этой картине можно было угадывать, чем бы он мог быть, если бы ложная идея не увлекла его на ложный путь… Это одно произведение заставляет забыть его последующие ошибки и увлечения. От долгой борьбы художника со своим сюжетом исполнение второй картины его, тщательное, обдуманное, вышло отчасти холодным, вымученным, лишенным жизни, вдохновения… Картина в общем впечатлении суха и бледна… Не трогающийся идеею картины обратит внимание только на исполнение ее, а оно составляет самую слабую сторону ее… Обращение живописных образов в механическое орудие породило тот прозаизм выражения, который, несмотря на глубины и поэтические замыслы, так сильно поражает всех в „Явлении Христа народу“ („Северное сияние“, 1862, № 2).

Этих примеров довольно. Не зная ни единой черточки из жизни и отношений Иванова в Риме к своим и иностранным художникам, не имея ни малейших сведений о степени его образования, о его больших или малых занятиях, у нас уже вдруг решили, что Иванов- неуч, увлекся худыми примерами, и вот несчастный плод его неразумия и одичалости! Все у него сухо, прозаично, все у него ошибка и заблуждение, все у него падение и застой — то ли дело картины Брюллова, где блестят и ум, и великое образование, и надлежащим образом развитый талант, и глубокое чувство, и вся истинная поэзия!