О значении Иванова в русском искусстве

Однако же нельзя сказать, чтоб только значительнейшие живописцы XVI века одни исключительно были его учителями: не менее важную роль в его развитии играли (как мы выше видели) и более ранние итальянские мастера, глубоко поражавшие его правдивостью, искренностью и сердечностью чувства, наполняющего их картины, хотя несколько еще и неумелые в отношении техническом и виртуозном. В этом он совершенно расходился с тем, что было принято не только нашею, но и каждою из европейских академий: все они, вкупе и в отдельности, исповедывали глубокое почтение к Рафаэлю, Леонардо да Винчи и Тициану, но с глубоким презрением смотрели на все предшествовавшее развитие художества в Европе.

Мог ли думать одинаково с ними Иванов, у которого голова была такая светлая, такая самостоятельная, вечно отыскивающая истинную правду? Ему поминутно приходилось быть одному своего мнения и не сходиться ни с кем. Я приведу здесь несколько примеров из разных эпох его жизни, из самых разнообразных сфер понимания и мышления. Еще дома, в Петербурге, во время всеобщего восхищения Булгариным и его знаменитым в то время романом „Выжигиным“, Иванов писал в 1829 году: „Везде кричат о романе „Иван Выжигин“, его здесь превозносят: и я, быв отягчен недугом и чувствуя себя не в силах заниматься серьезным, прочитал сии четыре части и нашел, что Булгарин столько же имеет дара описывать пороки, сколько сам в них неподражаем; в отношении же добродетели — во всем романе чувствуешь натяжку“. Иванову тогда было всего 23 года. Кто из современных ему юношей, не только из числа художников, но даже из числа вообще интеллигентных людей, кроме самых необыкновенных, например, Пушкина и немногих других, осмеливался тогда так думать о Булгарине? — В Италии в 1844 году, читая историю архитектуры д'Аженкура (писателя, считавшегося тогда совершенно классическим), Иванов вдруг находит, что не может с ним согласиться в том, будто готическая архитектура есть упадок архитектуры. „Мне все кажется, — пишет он брату, — что этот готический, византийский род совершенно выразил чувство христианское. К этому роду, с небольшим изменением, принадлежат и наши русские церкви“. И это говорит тот самый человек, которому Академия ничего не дала, кроме почтения к антикам и итальянцам XVI века, и строго запрещала уважать и понимать что-нибудь другое! Многие ли из художников всех наций в Риме, в 1844 году, хотели что-нибудь знать в архитектуре, кроме Колизея да собора св. Петра, кроме Пантеона и паллаццо Фарнезе? Едва даже сами архитекторы (и то редкие) начинали тогда сознавать значительность и красоту архитектуры готической. И, однако, Иванов, вопреки общепринятым мнениям, находил возможным добираться до истинно верных и светлых взглядов — без всякого руководства и помощи, одним собственным умом.

Национальность славянская тоже сильно интересовала его (чего не случалось ни с одним из тогдашних русских художников). Он пишет брату в начале 1846 года: „Чижов уже третий раз спрашивает меня: не поедешь ли ты нынешним летом с ним по славянским землям исследовать строения в отечестве Кирилла и Мефодия? Ему, как литератору, многое множество там рудников; мне, как живописцу, готовящему создать иконный род, а тебе, кажется, нужно бы тоже знать, как строились церкви, не монферрановские, а наши“.

Но, может быть, еще удивительнее с его стороны то, что он в 1846 году написал своему приятелю, профессору Шевыреву, про Карамзина. По его требованию, ему выслали в Рим два сочинения: „Повествование о России“ Арцыбашева — писателя вовсе не талантливого, но просто, наивно и верно излагавшего русскую историю словами летописи, и вместе — историю Карамзина. Что же, как нашел Иванов эти книги? Он пишет Шевыреву. „Вы против Арцыбашева? Я не знаю, что тут сказать, а мне он нравится более Карамзина. Пока я думаю, что художнику нужны материалы, как они существуют. У Карамзина прекрасным русским слогом, очень вежливо и учтиво, выглажены все остроты, оригинальности и резкости, так что все, что сзади текста, в конце книги (выписки из летописей), то лучше самой книги. Извините, пожалуйста, что я пустился говорить с вами дерзко. Но, право, это только порывы русского к истине“. И это писано и думано 35 лет тому назад! Кто еще из наших художников не то что тогда, но даже и теперь, стал бы хлопотать о значении Карамзина, стал бы так глубоко вникать в самую сущность наших потребностей от русской истории и так верно определять уже сделанное?

Да, но все это потому, что у живописца Иванова, даром что он должен был доходить до всего сам, и что все ему (говоря словами его отца) „доставалось с боя“, у Иванова, кроме таланта и ума, была в молодости еще одна мысль в голове, которой не было в голове ни у одного русского художника — это мысль о народности. Казалось бы, эта мысль всего дальше должна бы быть у человека, который во всю жизнь только и брал сюжеты, что из библии, у художника, который всю жизнь высшими образцами своими считал Рафаэля и Леонардо да Винчи, т. е. идеалистов по преимуществу, никогда и во сне не видавших ничего национального, другими словами-действительно существующего в природе в живой действительности. Но в том-то и дело, что Иванов всю жизнь, на деле, работая кистью на полотне, шел гораздо дальше всех им самим проповедуемых теорий и систем. Он воображал себе высшим блаженством и венцом всей своей деятельности — приблизиться к лучшим итальянским художникам XVI века, а сам, на деле, разламывал их рамки и устремлялся к таким далеким горизонтам формы, мысли и чувства, о каких те, по условиям своего времени, не способны были и мечтать. Повидимому, он во многом и сам не сознавал всей важности иных своих идей. Они сидели у него в голове безотчетно, невольно; он их высказывает словно вскользь, не останавливается на них и не развивает их.

Так, например, едва приехав в Италию, в 1831 году, 25-летним молодым человеком, он, придя в галлерею Питти, во Флоренции, и восхищаясь разными картинами, вдруг хвалит „Юдифь“ Бронзино — за что? За то, что в ее лице все совмещается, все редкие достоинства: правильность, красота, „нация“. Может быть, он тут несколько ошибался: эта картина, под видом Юдифи представляющая только злую и красивую любовницу живописца Бронзино, ничуть не могла служить олицетворением действительного еврейского типа. Но для нас, в настоящем случае, не картина Бронзино важна, а то, что юноша-Иванов искал уже в ту минуту того, чего никто, кроме него, не искал тогда: национального исторического типа в картине. В 1835 году во время путешествия по средней и северной Италии, Иванов замечает про старого Франческо Франчиа, „патриарха живописи болоньезской“, что если он не может считаться наряду с величайшими живописцами, то, по крайней мере, стоит тотчас за ними: „его картины не только носят неразвратный стиль, отделку неразлучную с правдой, но и отпечатки физиономий и сероватого колорита лиц своей нации“. Кажется, раньше нашего Иванова никто еще не отмечал в чудесном болонском живописце XV века, полном, как и сам Иванов, чувства, этой важной черты, и не относил ее к числу лучших его достоинств.

Приведенные заметки указывают на то, как уже с ранних лет Иванов, по собственной инициативе, без всяких внушений со стороны, остановился на идее национальности, которую потом таким блестящим образом воплотил в своей большой картине и воплотил как никто из его современников. В картинах и рисунках Ораса Берне на ветхозаветные сюжеты есть, конечно, что-то, намекающее на библейские типы, но у него везде скорее представлены бедуины, а не евреи; женщины же все — чистейшие француженки, только слегка идеализированные и в костюмах, близких к еврейскому. Есть несколько еврейских фигур у Овербека — но их мало, они составляют редкое исключение среди его фигур в общерафаэлевском и перуджиновском стиле; притом они не достаточно характерны по типу. Есть еще еврейские фигуры у некоторых других живописцев 40-х годов, например, у нашего Бруни в его „Медном змие“: но и Бруни, как многие другие, уже только подражал общей моде, заведенной в Риме Овербеком и Ивановым — и подражал поверхностно, равнодушно, лишь декоративно. Один Иванов строго, упорно, с увлечением преследовал свою глубокую новую идею и проводил ее в своем создании до последней подробности, до последней ниточки. Он перечитал и пересмотрел все, что только могло его укрепить в истинном представлении еврейских типов, характеров и костюмов, а потом всякую неделю он ходил в римскую синагогу рассматривать и изучать живых евреев и евреек. Когда одного Рима стало мало, он начал нарочно ездить по другим местностям, где надеялся найти нужные ему, истинно национальные еврейские типы. В 1837 году Иванов пишет Обществу поощрения художников: „Я намерен быть в Ливорно, чтоб заметить типы еврейских благородных голов: здесь, в Риме, евреи в стесненном положении и потому все достаточные живут в Ливорно. Представьте! в продолжение наблюдения целого года я мог заметить только три головы изрядные“. В 1840 году он пишет Гоголю, что едет в Сенегалью, на знаменитую ярмарку, „присмотреться к азиатским чертам лиц“; и тогда же, сестре: „Я никуда не показываюсь, разве только в пятницу вечером и в субботу утром меня можно видеть в гетто (т. е. в еврейской синагоге). Хотите ли, я вас еще перепугаю? Евреи меня полюбили, они подозревают во мне еврея и полагают, что я скрываю это, как и многие другие. Я им очень нравлюсь моею начитанностью библии, и они мне очень-очень нравятся в своих синагогах, где я вижу гораздо более набожности, чем в нынешних церквах христианских. Но нет, нет, будьте спокойны: я все это делаю для моей картины“.