Эксперт № 05 (2014)

В прошлом году исполнилось полвека с момента выхода первого фильма, музыку к которому написал Эдуард Артемьев . На сегодня число таких фильмов превышает полторы сотни. На его счету музыка к трем киноработам Андрея Тарковского: «Зеркало», «Солярис», «Сталкер». Для того чтобы ее зафиксировать, композитору даже пришлось изобрести специальную систему записи, которая после прекращения сотрудничества с Тарковским так и осталась невостребованной. Эдуард Артемьев — постоянный автор Андрея Михалкова-Кончаловского: «Сибириада», «Ближний круг», «Одиссея», «Щелкунчик». Он написал музыку ко всем фильмам Никиты Михалкова. «Солнечный удар» по произведениям Ивана Бунина, премьера которого намечена на этот год, тоже выйдет с музыкой Эдуарда Артемьева. На протяжении почти всей второй половины XX века он был признанным лидером русской электронной музыки и остается таковым до сих пор. При этом одним из своих главных творческих достижений он считает оперу «Преступление и наказание», написанную по мотивам романа Федора Достоевского. В число претендентов на премию «Золотой Орел 2013» в номинации «Лучшая музыка» Артемьев вошел как автор саундтрека к фильму «Легенда № 17».

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— В чем особенность киномузыки? В чем ее магия? Можно ли предположить, что ее эмоциональное воздействие сильнее той музыки, которая звучит с эстрады?

— Какое искусство сильнее, так вопрос не стоит. Одни любят одно, другие любят другое. Это дело вкуса. Что касается магии кино, то я не знаю... Музыка работает как служанка. Если это не музыкальное кино, главная ее задача — обслуживать кадр. Этот жанр возник сначала из чистого сопровождения тапера, а только потом приобрел какую-то художественную ценность.

— Но ведь, например, киномузыка семидесятых, восьмидесятых годов сохраняет свое эмоциональное воздействие, тогда как эстрадная его почти утратила.

— Что вы эстрадой считаете? И поп-музыку, и рок музыку? Здесь надо определиться. Для меня рок-музыка от конца шестидесятых до начала девяностых — это мощнейшее искусство двадцатого века. На мой взгляд, в этой сфере не было ничего сильнее. В советском кино — да, у песен была большая популярность. Там были свои мастера, но не берусь судить. Дело в том, что музыка кино выделилась в отдельный жанр где-то в шестидесятые. Она приобрела самоценность. Здесь все совпало, в том числе технические возможности. Тогда стали издаваться саундтреки, и стало понятно, что музыка кино — это самостоятельный жанр. Там появились свои блестящие мастера, которые могли работать и в академическом жанре, Шнитке, например, всем известный, Джон Уильямс в Америке, Легран во Франции, Морриконе, конечно же, величайший композитор современности. Они встали «над кадром», но вместе с тем их мастерство композитора заключалось в том, что они работали точно на кадр и были совершенно зависимы от режиссера. Это самостоятельное искусство, это высочайшее мастерство. Кстати, Самсон Самсонов, который пригласил меня на «Мосфильм», который многому меня научил, говорил, что музыка должна работать с кадром и ни в коем случае не вылезать из него, иначе все развалится. И в конце концов я к этому приспособился. Это довольно трудно. Наступаешь на горло собственной песне, потому что задачу режиссерскую надо выполнять.

— Бывает ли так, что кадр работает на музыку и усиливает ее эмоциональное воздействие?

— Конечно! А как же! Другой музыки иначе и не придумаешь, потому что кадр открыл в тебе эти резервы или возможности писать такую музыку. Без кадра она бы никогда не существовала. Для меня кадр — это всё. Если я не вижу изображения, я ничего не чувствую. Энергия кадра существует. Это может быть энергия людей или природы, но там она фиксируется. Ее надо только услышать и почувствовать. Это можно по-разному решать.

— Можно ли период с середины семидесятых и до начала восьмидесятых как-то выделить среди всех остальных?

— Там сыграло свою роль появление Таривердиева, похоже, он совершил переворот в кино. До него там превалировала симфоническая музыка. Именно симфоническое звучание, логика симфонического письма. Он принес совершенно свой стиль, который я затрудняюсь определить, но это была своеобразная революция. «Человек идет за солнцем» — знаменитый фильм Калика. Это просто блестящая картина, где звучали клавесин, большой состав струнных. Это было просто открытие. С этого момента многие композиторы пошли по этому пути — отказа от больших оркестров. Затем появились Гладков, Крылатов и Шнитке (хотя он все-таки остался верен симфонической манере), Борис Чайковский и многие другие.

— Какие музыкальные темы были наиболее востребованными? Как кинорежиссеры формулировали свой заказ? Что им было нужно?

— Все просто: им нужна была тема любви или тема погони. Они просили работать с кадром, иногда на контрасте. И с тех пор требования не изменились, все то же самое. Тарковский, может быть, совершенно по-другому ставил задачу. Он говорил о философии дзен, как это было во время работы над «Сталкером». Но ничего конкретного, просто разговоры шли. Это были общие задачи, вопрос лишь в том, как они решались. Здесь от композитора очень многое зависело, что он может предложить по той же теме любви, это как Ромео и Джульетта или какое-нибудь другое чувство… И до сих пор ничего не изменилось, все так же.

— Музыка, которую вы написали для «Чужого среди своих» или для фильма «Раба любви», могла бы появиться сейчас или она соответствовала духу того времени?

— Это было задание Никиты, ему нужна была тема дружбы: «Тема дружбы, тема дружбы, давай там, напиши». Я пришел домой и тут же сходу ее и сочинил. Это редкий случай. Так же «Раба любви»: «Тема любви нужна». Но там у Никиты были некие намеки, помогающие мне найти решение: «Вознесенская — это изломанная душа». Слово «изломанная» тогда в меня запало, и такая же изломанная мелодия получилась. Иногда очень помогают некоторые фразы — чисто формальные, чисто технические, — но они помогают решить внутреннюю задачу. С «Рабой любви» было именно так: «Она должна быть чувственная, она должна быть изломанная». Задачи и до сих пор, я думаю, ставятся. От времени зависит только то, как ты ее решаешь. Сейчас я бы так и не смог. К тому же молодость, свежесть чувств.

— И все-таки, как влияло время на ваше творчество?

— Время не имеет никакого значения, в этом я убежден. Об этом еще Тарковский поставил замечательную картину «Андрей Рублев». Как раз основная задача, которую он иногда формулировал: «Гений не зависит от времени». Он мог оказаться в той России, которая была раздроблена, там была разруха, страх, а гений рос себе и рос, писал и писал. Я тоже в этом убежден: время никак не влияет. Гений может оказаться в самом неудачном месте. Это так же, как история Николы Теслы: сверхгениальный человек появился в Северной Словении, он был серб. Появился где-то в деревне, в семье священника. Откуда это в нем? А ведь это был, на мой взгляд, один из высочайших гениев, которые когда-либо рождались на земле.

— То есть, вы настаиваете, что вам удавалось оставаться независимым от общественных настроений?

— Я был зависим музыкально, политически — нет. Это меня не касалось никогда и сейчас не касается. На меня влияли группа Deep Purple, Скрябин, Дебюсси, Альбан Берг, Шенберг, но никак не политические настроения. Искусство к этому никакого отношения не имеет. Есть искусство, которое обслуживает политику, но это уже их дело.

— Можно ли говорить, что тогда существовал цех кинокомпозиторов? Вы чувствовали какую-то общность с теми, кто работает в этом жанре?

— Нет, мы же все индивидуально работали… Мы могли быть друзьями, приятелями, но каждый, что называется, писал в своей келье. Музыка, творчество — дело сугубо индивидуальное. Влияли ли мы как-то друг на друга? Может быть, но я этого не мог сказать. Я думаю, никто так не скажет. Каждый решал свои задачи, локальные, куда его приглашали.