Портрет слова. Опыт мифологемы, или Попытка мистификации

Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически – то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил…»

Формулой связи образов в новом космосе становится А = А. Мандельштам в статье «Утро акмеизма» пишет:

«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora». («От действительных вещей – к действительнейшим»).

Вот он, возврат из глубины на поверхность, из слиянности – к раздельности.

Уже Брюсов доводит слияние образов до абсурда, до предельной тавтологичности («звонко-звучной», «с лаской ластится»). Следующий шаг – разветвление образов по принципу «домашнего корнесловья» (по словам Мандельштама): «веет ветер», «в разметавшейся косе», «в пестрой сетке». От слиянности осталась созвучность, как бы общий корень, общее, объединяющее море, но смысл ветвится, все шире охватывая мир явлений.

Словно бы все слова слились в одно слово, чтобы затем вновь разветвиться, распределиться.

Вдох сменяется выдохом, импрессионизм – экспрессионизмом.

Образы нуждаются в символических соответствиях, теснятся друг к другу, как пчелы в улье, когда снаружи темно и холодно, а когда всходит солнце, когда светло и жарко – разбегаются, обретают самостоятельность – как пчелы весной или утром. Формула символизма А = Б показывает, как из разделения возникает сопряжение, а формула акмеизма А = А показывает, как из сопряжения возникает новое разделение, где А удваивается, делится, как живая клетка.

Николай Бердяев в книге «Новое средневековье» пишет:

«В истории, как и в природе, существует ритм, ритмическая смена эпох и периодов, смена типов культуры, приливы и отливы, подъемы и спуски. Ритмичность и периодичность свойственны всякой жизни. Говорят об органических и критических эпохах, об эпохах ночных и дневных…»

Александр Блок, например, видел в русской культуре чередование «мажорных» и «минорных» эпох.

В древнекитайской «Книге перемен» говорится о Пути (Дао), состоящем из чередующихся начал Инь (темное, женское начало, хаос, вода) и Ян (светлое, мужское начало, космос, огонь). Путь предстает как чередование сжатий (Инь) и расширений (Ян) – подобием ползущей гусеницы. («Гусеница стягивается, чтобы вновь растянуться».) Чередуются затишье и импульс.

Гераклит говорит: «Бог есть день и ночь, лето и зима, война и мир, насыщение и голод».

Мироощущение человека определяется тем, в какую эпоху, в каком ритмическом моменте он находится. Что сейчас: день, ночь, утро, вечер? Который сейчас час?

Люди XIX века, начиная со второй четверти века, воспринимали свою эпоху как вечернюю, сумеречную, а ближе к концу века – как ночную. Люди начала и первой четверти XX века воспринимали свою эпоху как, соответственно, утреннюю и дневную.

Свидетельств этому очень много. Послушаем одно из них – слова Андрея Белого в речи о Блоке (на заседании Вольной философской ассоциации 28 августа 1921):

«Что же это было за время? Если мы попробуем пережить девяносто седьмой, девяносто восьмой и девятый годы, тот период, который отобразился у Блока в цикле “Ante lucem” (“Перед светом = До рассвета”), то мы заметим одно общее явление, обнаруживающееся в этом периоде: разные художники, разные мыслители, разные устремления, при всех их индивидуальных различиях, сходились на одном: они были выражением известного пессимизма, стремления к небытию. Философия Шопенгауера была разлита в воздухе, и воздухом этой философии были пропитаны и пессимистические песни Чехова, одинаково, как и пессимистические песни Бальмонта, – “В безбрежности” и “Тишина”, – где открывалось сознанию, – что “времени нет”, что “недвижны узоры планет, что бессмертие к смерти ведет, что за смертью бессмертие ждет”.

В разных формах этот колорит сине-серого, сказал бы я, цвета, отпечатлевался. Если бы вы пошли в то время на картинные выставки, то вы увидели бы там угасание гражданских и бытовых тем, вы увидели бы пейзажи, – обыкновенно зимние пейзажи на фоне синих зимних сумерек; вы увидели бы этот колорит зимнего фона <…>. Это были девяностые годы. Теперь, в девятисотый, девятьсот первый год – все меняется: пробуждается известного рода активность, в русском обществе распространяется Ницше; звучит: – времена сократического человека прошли, Дионис шествует из Индии, окруженный тиграми и пантерами, начинается какое-то новое динамическое время. Это отразилось и в другом: религия буддизма сменилась религиозно-философским исканием, христианским устремлением, линия безвременности перекрестилась с линией какого-то большого будущего, во времени получился крест… <…> Мы видим в этом периоде, как cине-серый цвет эпохи девяносто седьмого – девяносто девятого годов сменяется красным, цветом зари. У Гёте есть отрывок о чувственно-моральном восприятии красок, и кто хоть немного знаком с его теорией цветов, тот знает, что без этого отрывка о чувственно-моральном восприятии красок мы ничего не поймем у Гёте в его теоретическом мировоззрении. Всякий помнит эту красочную палитру; краска здесь делается символом какого-то умственного и психического восприятия. Поэтому очень характерно, когда мы с эстетической точки зрения берем эту гамму сине-серого фона зимних пейзажей жизни девяностых годов. А когда мы берем пейзажи девятьсот второго года, то мы видим всюду – яркие закаты, яркие закаты, яркие закаты. Мы знаем, что во время как раз этого перелома “Тишина” Бальмонта сменилась его “Горящими зданиями”: Бальмонт начинает поджигать здания! – и мы чувствуем, что у Бальмонта этот пожар начинает вкладываться в сознание. Эту зарю, этот пожар, совершенно иначе осознанный, философски осознанный, воспринимает Александр Александрович (Блок. – И. Ф.). Он говорит в девяносто девятом году, что “земля мертва, земля уныла”, но – вдали рассвет. <…> Одновременно с этим, вспоминается мне, тонкий и чуткий музыкальный критик Вольфинг, написавший “Музыку и модернизм” (книгу замечательную по тонкости подхода к музыке), анализируя эпохальность музыкальных композиций Метнера, пытается вскрыть одну тему с-мольной сонаты Метнера и утверждает, что в этой сонате Метнер пытался в музыке взять звук зорь, вынуть его из воздуха. Если бы он воплотил в слово эту музыкальную тему, то получилось бы стихотворение, подобное стихотворению Александра Александровича – “Предчувствую Тебя. Года проходят мимо. Все в образе одном – предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне – и ярок нестерпимо”…»

Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» пишет, что синий цвет – холодный, темный, круглый, для него характерно центростремительное, втягивающее движение, он удаляется от зрителя. «Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это – краска и цвет неба, как мы себе его представляем при звучании слова небо». Желтый же цвет – теплый, светлый, острый, движение здесь уже центробежное, лучеиспускающее, он приближается к зрителю, действует навязчиво на душу. Красный цвет – это движение в себе, кипение и пылание, «жизненная, живая, беспокойная краска».

Вот это-то изменение (от синего – к желтому и красному) в цветовой гамме эпохи и ощущали люди (а особенно, конечно, художники) рубежа XIX и XX веков. Цветовая гамма разворачивается во времени.

Синее (начало Инь, море) – пробудилось уже у романтиков (Пушкин о Байроне: «Он был, о море, твой певец»). Ко второй половине XIX века оно окончательно высвобождается – в литературе, в живописи, в музыке. Не говоря уж о том, что морская стихия становится темой программных произведений Бодлера, Моне, Дебюсси, она проявляется прежде всего на уровне поэтики, дышит в каждой строке, в каждом мазке, в каждой музыкальной фразе. Образы произведения движутся центростремительно, стремясь к слиянию. Рильке в книге «Огюст Роден» пишет: