Булгаков

Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

- Это биомеханика, - пояснил мне приятель. Биомеханика!! Беспомощность этих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!"

Шаржированная картина мейерхольдовского спектакля выдает в авторе С. в б. поклонника реалистического искусства в его классический период - XIX-й, "золотой" век. Булгаков утверждает:

"... Я - человек рабочий, каждый миллион дается мне путем ночных бессонниц и дневной зверской беготни (совершенно в таком же положении находится автор настоящей энциклопедии и миллионы его соотечественников сегодня. - Б. С.). Мои денежки как раз те самые, что носят название кровных. Театр для меня - наслаждение, покой, развлечение, словом, все что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению, тем более что в Москве есть десятки возможностей нажить ее без затраты на театральные билеты". Поэтому, хотя очень возможно, что Мейерхольд - гений, как уверяют футуристы, но "не следует забывать, что гений одинок, а я - масса. Я зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр". Будь то в воле Булгакова - "пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрет и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все, и прежде всего он сам. Его поймут. Публика будет довольна его колесами, он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные вертушки".

Вольно или невольно, автор С. в б. предсказал расцвет модернистского и постмодернистского искусства в конце XX в. Однако декларативная приверженность Булгакова реалистическому, понятному всем и массовому искусству все-таки во многом обманчива. В С. в б. перед тем, как идти на "Великодушного рогоносца", автор посещает классическую оперу "Гугеноты" (1835) германо-итальянского композитора Джакомо Мейербера (1791-1864) и бессмертную "Риголетто" (1851) любимого Булгаковым великого итальянца Джузеппе Верди (1813-1901). Тем не менее, очень скоро старые добрые оперы перестают развлекать писателя, да и "тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет и:

- Гражданин услужающий, пива! ("Человеков" в Москве еще нет.)"

Для Булгакова опера в С. в б. означает только восстановление нормы дореволюционного быта, но никак не произведение высокого искусства. В театре его более всего поражает фрак одного из зрителей, опять-таки как символ дореволюционной нормы. Если восстановление нормы и порядка в быту Булгаков всячески приветствует, то в искусстве его отношение к этому понятию гораздо более сложное. Свой идеал автор фельетона находит в эксцентрическом таланте артиста оперетты Г. М. Ярона (1893-1963), равно как в столь же эксцентрическом таланте сатирического клоуна В. Е. Лазаренко (1890-1939). Реалистическую норму в искусстве требуется оплодотворить чем-то нереалистическим, гротескным, модернистским, чтобы искусство стало одновременно и великим, и доступным для широкой публики. Эту задачу Булгаков окончательно решил в романе "Мастер и Маргарита", где реалистическая основа оказывается органически соединена с достижениями немецких романтиков и русских символистов, московская гнетущая действительность - со свободной инфернальной фантазией, злободневная сатира - с неохристианской и экзистенцианальной философией, пространство обыденности - с мистическим пространством.

Одна из находок С. в б. была использована в "Мастере и Маргарите". В главке "Во что обходится курение" нарушителей общественного порядка: бросающего в вагоне окурок нэпмана и неизвестного с черной бородкой, курящего в театре, - моментально карают представители власти: "... Немедленно (черт его знает, откуда он взялся, словно из стены вырос) появился некто с квитанционной книжкой в руках..." и "из воздуха соткался милиционер, это было гофманское нечто". В "Мастере и Маргарите" точно таким же образом, в стиле великого немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822) соткался на Патриарших прудах из воздуха черт Коровьев-Фагот, а Воланд и его свита очутились в Нехорошей квартире перед Степаном Богдановичем Лиходеевым. Инфернальные персонажи наводят в Москве свой порядок, карая тех, кто причиняет зло другим и страдает разнообразными пороками. Этот мотив роднит "Мастера и Маргариту" со С. в б. Только в романе Булгаков уже отчаялся в возможности обустройства жизни в стране силами существующей власти и пародийно вручает эту функцию сатане со товарищи. Поэтому порядок получается мнимый, сохраняющийся только в потустороннем мире.

СТРАВИНСКИЙ Александр Нико-лаевич, персонаж романа "Мастер и Маргарита", профессор, директор психиатрической клиники. Одним из прототипов С. из числа современников Булгакова, вероятно, послужил профессор Григорий Иванович Россолимо (1860-1928) - директор клиники 1-го МГУ, возглавлявший лабораторию экспериментальной психологии при Неврологическом институте. Однако у С. был и литературный прототип доктор-психиатр Равино из рассказа Александра Беляева (1884-1942) "Голова профессора Доуэля" (1925) (более известна романная версия этого произведения, появившаяся в 1937 г.). Вероятно, фамилия Равино также произошла от Россолимо. Доктор Равино, человек с демоническим обликом, возглавляет клинику, которая, как и клиника С., во многом выполняет функции тюрьмы (С. подобен Воланду). Скорее всего, фамилия Равино натолкнула Булгакова, знакомого с рассказом Беляева и уже назвавшего одного из персонажей Михаилом Александровичем Берлиозом, дать другому фамилию Стравинский, создав тем самым своеобразную "музыкальную перекличку" - в честь известных композиторов Гектора Берлиоза (1803-1869) и Игоря Федоровича Стравинского (1882-1971). Что же касается расположения клиники С., то исследователи помещают ее на место Химкинской городской больницы № 1 (Правобережная ул., 6а). С 1928 г. здесь находилась Московская областная больница с крупным нервно-психиатрическим отделением. Она помещалась в особняке стиля модерн (с чертами рыцарского замка), построенного по заказу купца С. П. Патрикеева знаменитым архитектором Ф. О. Шехтелем (1859-1926) в 1908 г. Из клиники С., похожей на старинный замок, открывался вид на "веселый сосновый бор" за рекой. Такой же бор лежит на другом берегу Москвы-реки против Химкинской больницы. Путь к ней из центра города проходит по Ленинградскому шоссе, как и к клинике С. Еще до революции С. П. Патрикеев создал в особняке Шехтеля самую современную по тем временам больницу, оборудование для которой заказывалось на лучших заводах Германии и Швейцарии. Таким же новейшим оборудованием снабжена и клиника С.

"СЫНОВЬЯ МУЛЛЫ", пьеса, поставленная во Владикавказе в мае 1921 г. местной ингушской труппой. Премьера состоялась 15 мая, и С. м. прошли три раза. Позднее пьеса была переведена на осетинский язык (с заменой мусульманских имен на осетинские) и ставилась осетинскими самодеятельными театральными коллективами. Осетинский перевод пьесы, выполненный артистом Б. И. Тотровым, опубликован: Фидиуаг, Владикавказ, 1930, №4. Сохранился суфлерский экземпляр русского текста пьесы, хранящийся ныне в архиве Булгакова в Отделе Рукописей Российской Государственной Библиотеки. Впервые опубликована на русском языке: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. 1-е изд. М.: Локид; Миф, 1996. Процесс создания С. м. Булгаков описал в повести "Записки на манжетах" (1922-1923) и в рассказе "Богема" (1925). В повести об этом говорится следующим образом: "Помощник присяжного поверенного, из туземцев, научил меня. Он пришел ко мне, когда я молча сидел, положив голову на руки, и сказал: "У меня тоже нет денег. Выход один - пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее...".

Я тупо посмотрел на него и ответил: "Я не могу ничего написать из туземной жизни, ни революционного, ни контрреволюционного. Я не знаю их быта. И вообще я ничего не могу писать. Я устал, и, кажется, у меня нет способностей к литературе".