Розенкранц, Гильденстерн и другие

1970-е годы для Стоппарда - необычайно плодотворны и многообразны. 1971 год - "После Магритта"; 1972 - "Прыгуны" (поставлены в Национальном театре и признаны лучшей пьесой года; вслед за лондонской премьерой пьеса ставится в Брюсселе, Вене, Нью-Йорке); 1974 - "Травести", или "Пародии" (премьера - в Королевском Шекспировском театре, далее - Нью-Йорк, Вена, Мюнхен, Цюрих); 1978 - "Ночь и день" и т. д. Стоппард создает в своих пьесах совершенно особый мир, где властвует прежде всего его собственный насмешливый, ироничный, парадоксальный ум. Он сталкивает в пределах одного сюжета акробатов и философов ("Прыгуны"), Ленина, Джойса и Тристана Тцара ("Травести"), он не довольствуется своим первым "гамлетическим опытом" и пишет новый, называя его "Пятнадцатиминутный Гамлет"... Ему словно доставляет особое удовольствие озадачивать, ставить в тупик, сбивать с толку; своими словесными и ситуационными ребусами он словно бы нарочно заводит читателя и зрителя все дальше и дальше в некий лабиринт, где выход, кажущийся вот-вот найденным, всякий раз оказывается ложным, а спасительная нить Ариадны - обманчивой. Кто же он - беззаботный шут, легкомысленный гедонист, вдруг возникший, словно из какой-то неведомой Аркадии, в нашем совсем не легкомысленном XX столетии? Ничуть не бывало! Просто, до мозга костей человек театра (сам, впрочем, никогда не занимавшийся ни театральной режиссурой, ни тем паче актерским ремеслом), он идеально постиг его природу, саму суть театральной игры, в которой, быть может, самой для него притягательной составляющей является Маска, Маска, позволяющая скрыть истинное лицо. Так ему интересней: завлекать, дразнить, заманивать - и не даваться в руки, и всякий раз ускользать... Кроме того, открытость нынче не в моде, и куда тоньше выглядит парадоксальная игра, нежели обнаженная идеологизированная публицистичность. Ну а еще Стоппард склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека - или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он являет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Еще в первой его пьесе "Входит свободный человек" Линда, дочь главного героя, произносит: "Все так живут - с двумя лицами. Одно для дома, другое еще для кого-нибудь. А может, так и должно быть? Может, это необходимо - иметь два лица..." Однако если она говорит это, имея в виду конкретного человека, собственного отца, дома - жалкого попрошайку, а на людях - пускающего пыль в глаза фанфарона, то в дальнейшем этот мотив обретает у Стоппарда смысл куда более сложный, философски-абстрактный. Ему становится интересен мотив двойников и тема зеркал, его увлекает своей загадочностью и непознаваемостью сама идея двойственности, множественности личности, ее отражений, ее текучести, ее размытости. Он словно бы получает наслаждение от этой игры, где философичность, эстетство, реальность сплетаются в некое сложное и запутанное единство. В этой игре мы узнаем и отголоски Оскара Уайльда с его знаменитым Дорианом Греем, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. В ней присутствует и Луиджи Пиранделло, одним из первых применивший излюбленный сегодня прием "театра в театре". И, вне всякого сомнения, Жан Жене с его переодеваниями и перевоплощениями. Однако Стоппард оказывается не просто чутким и восприимчивым, но и поразительно трезво мыслящим учеником. Все вышеперечисленное он впитывает - но это же и пародирует, и травестирует тоже. Что же в итоге - всеобъемлющий нигилизм, отрицание всего и вся? Снова нет!

В 1982 году Стоппард пишет одну из лучших своих пьес с примечательным, для него, пожалуй, слишком уж "прозрачным" названием: "Настоящее" {В журнале "Современная драматургия" (1991, э 3) пьеса вышла под названием "Отражения": на мой взгляд, не просто слишком вольным переводом английского "The real thing", но, главное, противоречащим смыслу, самой сути пьесы.}. Для людей, привыкших к Стоппарду насмешничающему и пародирующему, и ее сюжет, и главное - тональность могут показаться странными, в высшей степени неожиданными. Вместо излюбленных головоломок и вечного "стояния на ушах" четко, страшно сказать: реалистически - выстроенная фабула, вместо разрушительной иронии и убийственной парадоксальности - цельность авторской позиции, почти истовость, почти декларативность. Впервые появляется у Стоппарда герой, которого можно назвать alter ego автора. Это писатель Генри, в чьи уста писатель Стоппард вкладывает собственное, с поразительной внятностью сформулированное кредо: "Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили и мысль не увязала... Из слов - если с ними бережно обращаться можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня - святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке - и в мире что-то изменится. А дети будут читать ваши стихи даже после вашей смерти".

Генри произносит эти слова запальчиво - полемизируя с неким Броуди, также претендующим на то, чтобы именоваться писателем. Но Дара, того единственного знака, что отличает Художника от простых смертных, тот лишен и потому alter ego Стоппарда отказывает ему в праве на это высокое, для него самого священное звание. И в этом сказывается не высокомерие или снобизм, но абсолютная, святая убежденность в избранничестве художника, в его исключительности, в его божественном предназначении. Однако в той определенности, почти математической четкости, с какой Стоппард и его герой формулируют свою позицию, ничего неожиданного на самом деле нет. Внешнее эстетство, позерство, склонность к парадоксальности и интеллектуальной игре часто скрывают именно такую четкость и определенность, именно такое артистическое и человеческое кредо. И в этом также улавливается сходство Стоппарда с Уайльдом, после "аморализма" своего "Дориана Грея" потрясшего мир высоким нравственным пафосом "Баллады Редингской тюрьмы" и "De Prorundis".