Продолжительные уроки

А вот таких-то правдивых стариков в нашей литературе немного! Забыл имя шофера? Ну, и забыл, и не притворяется, что помнит. В беспамятстве, под наркозом, и не то забудешь. Не волнует любовь сорокалетней давности? Ну, и не волнует, и молодец, что не делает вид, что волнует; зато волнует во всей истории с заокеанской дамой воспоминание о себе самом, юном, нелепом — браво, старик! Это и есть правда. Беда старика оказалась в том, что он не старый рыбак, не лесник, не паромщик, не пенсионер-железнодорожник, не какой-нибудь дед-пчеловод с горькой судьбиной, а обыкновенный, незатейливый интеллигент да еще с гуманитарным профилем. То ли он профессор какой-то, то ли литератор, то ли, может быть, специалист по древним иконам — это неважно. Важно то, что не принадлежит к простому трудовому люду, и уже это одно делает его несколько подозрительным для людей, которых переполняет жажда сострадать. Нет, этот старик своей порции сострадания не получит. А ведь умирают все, и деды-пчеловоды, и академики, все оглядываются на прошлую жизнь, все тоскуют о несделанном и непоправивом.

Я не собираюсь подробно разбирать повесть В. Катаева «Святой колодец». Толчком для статьи послужила не повесть, а критика на нее, показавшаяся мне несправедливой и однобокой. В повести Катаева есть, может быть, уязвимые места, излишества стиля, внезапные, хотя и редкие, впадения в фельетон, но все равно — книга яркая, местами поразительная, небывалая по писательской искренности. Что касается уровня прозы, то его можно назвать блестящим. О том же писал Дудинцев. Правда, он упирал на то, что мастерство-то мастерством, но оно — формальное, пустое, не наполненное чувствами. Неправда! В повести «Святой колодец» есть чувства, есть боль, но критик не пожелал их увидеть. Для него эта книга — нагромождение сверкающих фраз, формальные выкрутасы, Пикассо в литературе.

Причина нежелания видеть — нетерпимость. А нетерпимость есть дань злобе дня, неумение заглянуть в завтра и в послезавтра.

В свое время маститый и либеральный Стасов яростно нападал на импрессионистов. Называл их «членовредителями и палачами искусства». Роден, по его мнению, создавал лишь «отвратительные кривляния и корчи», Дега — уродливых танцовщиц с безобразными и нелепо нарисованными ногами. «Олимпию» Мане он называл гадкой, ничтожной. Смелый борец против академической рутины, Стасов сам оказался рутинером, когда столкнулся с новыми явлениями в искусстве. Он винил импрессионистов в формализме, в том, что они создают будто бы «искусство для искусства». Но вот прошло сто лет со времени Салона отверженных, и картины импрессионистов завоевали мир. Они любимы миллионами людей во всех странах. В миллионах репродукций они висят на стенах квартир. Какое же это искусство для искусства? Это искусство для людей, для человечества.

Значит, в полотнах, казавшихся Стасову пустыми и бессодержательными, были и содержание, и чувство, и душа, и что-то нужное людям, отчего они их сохранили.

Арена действий нашей литературы расширяется, появляется все больше непохожих друг на друга писателей: по темам, по стилистике. Надо радоваться!

Мы любим повторять «Побольше поэтов хороших и разных», но этим «разным» порой приходится туго. Их гнут с обеих сторон. Одни твердят: «Надо больше поучать!», другие: «Надо больше обличать!» Причем те и другие хотят, чтобы поучения и обличения лежали бы, как на блюде.

Долгое время, в сороковые и пятидесятые годы, каноническим в нашей литературе был жанр эпического романа. Все писали толстые книги. Толстой, Фадеев, Шолохов — таковы были недосягаемые ориентиры. Чехов с его краткими шедеврами был как бы представителем жанра второго разряда. Гоголю подражали только в описаниях: «Чуден Днепр при тихой погоде...» Достоевский и вовсе не имел последователей. А где было продолжение тех завоеваний, которых добилась русская проза в двадцатые годы силами Булгакова, Зощенко, Олеши? Все запрудил эпос. Авторы бесперебойно вязали длиннейшие романы-чулки. Канонизация жанра и стиля — последствия этой скучной болезни, наподобие неизлеченного до конца флюса, иной раз дают о себе знать и сейчас, хотя литература стала объемной, многообразней.

Андрею Платонову было трудно при жизни, оттого что он не походил на современников. Он наполнял фразу каким-то особым светом, какой был только у него одного. Сейчас он признанный советский классик. Критики отыскивают у него все новые достоинства так же, как раньше отыскивали все новые недостатки. Прозу Платонова обвиняли в анархизме, в стихийничестве, в непонимании сути, во многих грехах, когда-то звучавших грозно, потом позабытых, но вот она не сгинула в потоке времени, не пропала в той яме забвения, куда ее хотели запрятать: она оказалась нужна людям. Может быть, потому, что она — многозначна. Мы читаем в рассказах Платонова то, что хотел сказать художник, и еще что-то, чего он не знал, но знаем мы, пережившие его на пятнадцать лет. Так бывает с настоящим искусством: оно не гибнет от времени, лишь принимает в свои вечные формы пласт за пластом новое содержание.

А нетерпимость нужна — к серости, к бесформенным романам-чулкам, которые все еще нет-нет да и появляются массовыми тиражами.

Возвращение к «prosus»

Помню ожесточенные споры вокруг такого вопроса: чем отличается новелла от рассказа? Находились люди, которые очень определенно обозначали различия. Стало быть, очень определенно знали, что такое рассказ и что такое новелла. Счастливые люди! Я, например, не знаю, чем по существу — а не по размеру — отличается рассказ от романа.

Не раз отмечалось, что рассказы Чехова, лучшие из них, есть не что иное, как спрессованные гигантской силой чеховского искусства романы. В то же время существуют многостраничные романы, которые есть как бы развернутые вглубь и вширь рассказы («Преступление и наказание» хотя бы, или «По ком звонит колокол»), где действие вращается вокруг одного события, все происходит в один или в несколько дней. Значит, по возможности охвата жизни рассказ и роман равносильны. И там, и здесь должно быть внутреннее движение, отнюдь не бесконечное. Завершенность движения (не внешнего, фабульного, а именно этого внутреннего) есть, мне кажется, то, что делает ровнями пухлую эпопею и рассказ в пять страниц. Громадный роман «Обрыв» и маленький рассказ «Ионыч» заслужат, может быть, одну оценку, «потянут» одинаково на «страшном суде» литературы, где судить будут по какой-нибудь пятисотбалльной системе.

Латинское прилагательное «ргозиз», от которого произошло слово проза, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. Смысл был — противопоставление поэзии. Свободный от рифм, вольный от стихотворного ритма, движущийся прямо и независимо от канонов, шаблонов. Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны. Из шаблонов образовались жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к « prosus ».

Когда я учился в Литинституте, проблема сюжета казалась самой жгучей, первейшей по важности. Наверное, так было у многих. После каких-то ничтожных успехов на семинарских чтениях, когда воспламенялась дурацкая молодая уверенность в себе, в том, что здорово научился писать (через полосу самоопьянения проходят все, и чем скорее этим переболеть, как корью, тем лучше, потому что в зрелые годы это губительно), единственное, что томило: о чем писать? Не было сюжетов. Выспрашивали у родных и знакомых, выманивали друг у друга, придумывали, накручивали. Казалось: эх, вот бы сюжет какой-нибудь! Уж я его! Все, казалось, в порядке, все готово, сила в руках есть, голова ясная, уверенность в себе великая, не хватает одного: сюжетика какого-нибудь завалящего, пустякового. Прошло много лет, прежде чем понял, что писать, как хотелось бы, я так и не научился и что сюжет — дело десятое. Ну, не десятое, возможно, но — шестое или пятое. Не ближе четвертого.