Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова (СИ)

Нет оснований видеть здесь полемику. Речь идет о "романтическом" и "реалистическом" подходах к фильму, о которых говорилось выше.

Однако перед первой мировой войной в киножурналистике происходит первая серьезная полемика, и сам факт ее возникновения -- свидетельство начинавшейся зрелости новой отраслевой периодической печати. Спор разгорелся вокруг вопроса, что является первоочередной задачей кино -- служить развлечением или "сеять разумное, доброе, вечное". Внешне этот спор был облечен в несколько неожиданную форму: является ли более предпочтительной экранизация или развлекательный фильм?

* * *

В тогдашнем репертуаре имел место своеобразный водораздел: фильмы по оригинальным сценариям чаше всего были развлекательными, экранизации -- более серьезными. Можно вспомнить многочисленные исключения из этого правила: например, популярный "Фантомас", откровенно развлекательный, был поставлен по роману П. Сувестра и М. Аллена. В руках халтурщиков-драмоделов экранизации самых серьезных произведений литературы нередко превращались в дурную пародию на первоисточник. В фильме "Симфония любви и смерти" по трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери" (фирма Талдыкина, 1914) возлюбленная Сальери Изора, чтобы вдохновить его на творчество, принимает яд. Отравив Моцарта, Сальери уничтожает свои музыкальные рукописи и сам падает мертвым. Три трупа, и высокая трагедия "справедливости, парадоксальной в отношении к истине", подменялась бульварной мелодрамой. Экранизировались зачастую низкопробные произведения Вербицкой, Арцыбашева и им подобных.

"Сине-фоно" и "Вестник кинематографии" выделяли те экранизации, где сюжет литературного произведения воплощался точно. Отсутствие отступлений от оригинала считал "огромным плюсом" фильма "Капитанская дочка" по Пушкину "Сине-фоно" (N 25--26, 1913--1914). "Вестник кинематографии" (N 7, 1914) расхваливал картины "Анфиса", "Обрыв", "Гроза", "Живой труп". Но в какой степени экранизации выдающихся романов и пьес в бедном выразительными средствами тогдашнем кино сами могли стать фактами искусства? Журнал так отвечал на этот вопрос: достаточно, что они делают для неграмотного и полуграмотного зрителя возможным хотя бы приблизительное знакомство с классикой, пробуждают интерес к книге.

Была и другая сторона проблемы: уже начала осознаваться опасность подмены частью аудитории, особенно подростками, книги фильмом. М. Браиловский доказывал (Сине-фоно, N 19, 1912--1913), что экран не может заменить чтения. "Кине-журнал" (N 7, 1914) опубликовал характерный анекдот:

Наши гимназисты

-- Петя, ты "Обрыв" читал?

-- Не читал и читать не буду. Устарелый способ. На той неделе "Обрыв" в нашем кинематографе идет. Чего же проще! Пойду и посмотрю.

"Вестник кинематографии" стал главным поборником экранизации, увидел в ней средство разорвать порочный круг, связывающий неразвитого зрителя и низкопробный фильм. Журнал утверждал, что достичь "художественности" можно путем прививки на "дичок" кино культурной традиции старых искусств. Он пропагандировал линию Ханжонкова на привлечение в кино театральных актеров, художников и драматургов. Литература рассматривалась журналом как источник высоких идей, которые облагородят экран. В статье И. Василевского (Не-Буквы) "Русская литература и кинематограф" экранизации прямо противопоставлялись фильмам по оригинальным сценариям: автор доказывал, что первые в противоположность вторым всегда несут значительную мысль. Критическое отношение Василевского к оригинальным сценариям было в значительной степени оправданным -- особенности сценария как нового литературного жанра еще не определились, профессия сценариста не пользовалась уважением.

Высокие и благородные мотивы сочетались с сугубо корыстными. Западноевропейские, прежде всего французские, фирмы, контролировавшие предвоенный русский прокат, предлагали зрителю, как правило, развлекательные фильмы по оригинальным сценариям. Стратегия Ханжонкова, вступившего с ними в борьбу, заключалась в том, чтобы заставить русское общественное мнение предпочесть экранизации: в области экранизации русской литературы у русской кинематографии появлялись бесспорные преимущества.

Позиция Ханжонкова объективно совпадала с интересами молодого русского кино. Его борьба за экранизацию стала, по существу, борьбой за национальный русский репертуар. Показательна обложка "Вестника кинематографии": русский богатырь в кольчуге разматывает киноленту. Работа над картинами по выдающимся произведениям русской литературы не могла не оказать благотворного влияния на сам климат фильмопроизводства. С другой стороны, массовый зритель учился серьезному отношению к экрану, говоря словами писателя и журналиста А. Амфитеатрова, начинал понимать, что посещение кинотеатра не только наслаждение, но и труд (N 33 1912).

Позицию "Вестника кинематографии" поддержал "Сине-фоно", выступавший за просвещение посредством фильма. Заслуживает особого внимания рассуждение М. Браиловского (N 3, 1912--1913) о том, что кино больше удаются экранизации романов, чем пьес. Пьеса предназначена для редкой смены декораций, характеры раскрываются в действии-диалоге. В фильме диалог должен быть сведен к минимуму, в то же время действие с предельной легкостью может перебрасываться из одного места в другое. Что- же касается романа, пишет Браиловский, "душевная и сердечная жизнь героев, борьба их страстей и стремлений, развивающаяся на фоне общественной, классовой и социальной обстановки", составляющая его предмет, переносится на экран легче. Критик не вполне прав: предмет фильма, пьесы и романа в серьезном искусстве совпадают, это "судьба человеческая, судьба народная", но главная его мысль о более близком родстве экрана с прозой, чем с драматургией, сохранилась в киноведении до наших дней.

"Сине-фоно" проявлял постоянный интерес к теории экранизации. В заслугу уже упоминавшемуся фильму "Живой труп" он ставил введение сцен, "которые должны пояснить зрителю то, что в пьесе рассказывают действующие лица" (N 1, 1911--1912). Журнал впервые открывал, что механическое перенесение литературных произведений на экран невозможно, что "требуется исключение ряда сцен и введение новых" (N 14, 1910--1911). Таким образом, ранние несовершенные экранизации подводили авторов статей к существенным творческим выводам.

"Кине-журнал" в ходе дискуссии резко изменил свою позицию. Покуда спор не выходил за рамки теории вопроса, он разделял получивший широкую поддержку взгляд "Вестника кинематографии" о том, что России нужен национальный русский кинорепертуар. С. Никольский писал об этом в разных специальных киноизданиях, в "Кине-журнале" (N 16, 1913) он доказывал, что страна, имеющая своих Репиных, Станиславских, Шаляпиных, должна быть передовой и в области кино. Но вскоре фирма Ханжонкова предложила либо ввести квоты для зарубежных картин, либо облагать их налогом, и "Кине- журнал" перепугался: эта мера больно ударила бы по карману многих мелких прокатчиков, специализировавшихся на импорте зарубежной продукции, в том числе и прокатную контору Перского (ее телеграфным паролем был "Германофильм"). В журнале появилась выдержанная в резких тонах статья Б. Дубиновского (возможно, псевдоним), где утверждалось, что зрителя можно завоевать только в конкуренции (N 7, 1914).

Главными оппонентами "Вестника кинематографии" стали ростовский "Живой экран" и журнал французской фирмы Гомон "Наша неделя".

"Живой экран" принадлежал, как мы помним, прокатному объединению "Ермольев, Зархин и Сегель", связанному с французской фирмой Пате. Первый из трех партнеров, Иосиф Николаевич Ермольев, в 1907 году 18-летним юношей начал служить в фирме Пате, а основанный им в 1915 году в Москве торговый дом Ермольева являлся дочерним предприятием этой фирмы. Журнал был создан осенью 1912 года, чтобы поддержать план ряда русских и зарубежных фирм, среди них и Пате, состоявший в том, чтобы поделить Россию на восемь самостоятельных районов, где крупные прокатные объединения монопольно показывали бы свой репертуар.