Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова (СИ)

Первоначальное представление о фильмах выражено в следующей формуле журнала "Сине-фоно": "Не следует называть их орудием культуры, но так следует их понимать и, как одну из эксцентричностей нашей цивилизации, извинить". Внутренняя противоречивость этой формулы ("не следует называть, но следует понимать") обусловлена переходным характером отношения к кино -- оно уже перестает восприниматься как аттракцион и еще только начинает осваиваться как зрелище. Авторы журнальных статей замечают сходство игрового фильма со спектаклем, даже обнаруживают, что в фильме смена декораций происходит мгновенно, следовательно, фильм имеет какие-то преимущества перед спектаклем. Но в целом они видят в кино только приготовительную школу для театра. Общий взгляд наиболее точно выражает в театральном журнале "Рампа и жизнь" в 1910 году прокатчик С. Френкель: "Тот, кто никогда не был в театре, но сегодня попал в кинематограф, завтра пойдет в театр, но кто бывает в театре, никогда не изменит ему для кинематографа".

Однако в преобладающий простодушный мотив врываются устремленные в будущее обертоны: журналы констатируют, что не только вкусы зрителей неоднородны, неоднородны и сами фильмы. В ноябре 1908 года "Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге" свидетельствует, что еще в прошлом сезоне публика шла в кино посмотреть "самый факт демонстрирования", прежде ею не виданный, и к фильму никаких требований не предъявляла, а теперь положение в корне изменилось: "Одни идут со специальной целью посмотреть путешествия и дремлют, пока идут картины с драматическим сюжетом, другие хотят посмотреть фабричные и заводские производства и т. п."

В этом признании основа будущего разделения кинематографа на роды и виды. Но в целом русская киномысль на начальном этапе своего существования повторяет ранний этап литературной мысли, когда и она признавала ценным только общее, а личное и индивидуальное отождествляла с побочным и случайным.

Этап, который в литературном сознании затянулся на десятилетия, киномысль прошла за три-четыре года.

* * *

Осенью 1910 года газеты и журналы опубликовали статистические данные об общем количестве проданных билетов в кино в России. За истекший год оно составило 108 миллионов. Эту цифру "Сине-фоно" (N 1, 1910--1911) привел со следующей расшифровкой: в стране 120 кинотеатров, в среднем в каждом из них 250 посетителей в день. В других изданиях пользовались несколько иными исходными данными, но получали тот же результат. По-видимому, цифру кинопосещений устанавливали по налогу на билеты. Простой подсчет показывал: число кинозрителей превысило примерно в семь раз число зрителей театральных. Впервые кинематограф заявлял о себе как о крупной социальной силе.

Театральная пресса бурно реагировала на это сообщение. "Театр и искусство" и "Рампа и жизнь", адресованные в первую очередь провинциальным актерам, отражали страх актеров перед распространением нового зрелища, угрожавшим им безработицей. В те годы преобладал наивный взгляд, что каждый кинозритель -- это зритель, "украденный" у театра. Характерна, например, заметка, присланная в редакцию московского театрального журнала "Маски" в 1912 году из Нижнего Новгорода: "Главную причину небольшой посещаемости городского театра видим в кинематографе. Каждый вечер кинематографы переполнены, а театр собирает незначительное количество зрителей". Театральные журналисты еще не осознали, что кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлеченную дешевизной нового зрелища, отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью всего за полтора часа получить множество информации и разнообразных впечатлений.

Но кинематографическая пресса чутко уловила, что публика в кино состоит не из тех, точнее, не только из тех, кто прежде наполнял театральные залы. В киевской газете "Экран и рампа. Обозрение кинематографов" (N 1, 1913) читаем: "Трудно даже представить себе, как заполняли мы свои вечера в то недавнее время, когда не было еще кинематографа. Бульвары и

рестораны, пивные и биллиардные. Сплетни, шатанье по улицам, карты!.. А теперь? Старики и дети, принцы и нищие, ученые и едва грамотные -- кто не бывает в кинематографе? Кто не следит за его жизнью и развитием?"

Постоянные провалы гастролей и премьер, банкротства антреприз, падение сборов в разных городах, о которых постоянно сообщали театральные журналы, объяснялись не конкуренцией кино, а неумелым ведением дел, низким художественным уровнем спектаклей. Но театральная пресса усмотрела корень зла в появлении "отвратительного конкурента", как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его "упразднять". Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911-- 1913 годах, где обе стороны исходили из представления, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, что какое-нибудь из них должно победить. Между тем веками рядом уживались, например, живопись маслом и акварелью, сольные музыкальные произведения и произведения для оркестра...

Об аргументации сторон в этой полемике дает представление следующая тирада из бульварного "Синего журнала". Он не принадлежал к кинематографической печати, но охотно включился в полемику, обстановка скандала привлекала его. В одной из статей 1914 года, когда споры между приверженцами двух искусств уже затихали, "Синий журнал" заявлял, что театр -- это "театр декораций, написанных на холсте, театр антрактов, суфлеров, клакеров, цветочных самоподношений, заученных, как у попугая, ролей, театр нищенских постановок и нищенских окладов артистам, театр дорогих мест в ложах и партере, театр, отнимающий у зрителей целый вечер... На смену ему идет кинемотеатр с его актерами, которые всегда в ударе, с его постановками, которые стоят сотни тысяч, с его живыми декорациями под открытым небом, с его моментальными сказочными превращениями...". Маститый критик А.Р. Кугель, редактор журнала "Театр и искусство", отстаивал противоположную точку зрения: "Кинематограф -- несомненно, "варвар". Его появление в ряду театральных зрелищ представляет ренессанс примитива, который не может на эстетов театра не производить удручающего впечатления".

Наивность аргументации каждой из сторон, видевшей только плюсы у "своего" искусства и только минусы у "чужого", очевидна. Она резко контрастирует с общим высоким уровнем эстетической мысли периода раннего русского кино. Вместе с тем это свидетельство трудностей, встающих перед эстетикой всякий раз, когда к семье искусств присоединяется новое.

Трижды на протяжении полутора веков разгорались подобные споры -- в середине XIX века вокруг фотографии, перед первой мировой войной в связи с "движущейся фотографией" -- кино, после второй мировой войны, когда вошла в быт "движущаяся фотография, передаваемая на расстояние", -- телевидение. Все три новых искусства -- следствие технического прогресса и адресованы более широкой аудитории, чем их предшественники и собратья. Каждое в своем развитии прошло этап, когда массовость обгоняла его художественную ценность. Еще не освоены собственные выразительные средства, еще далеко до появления первых выдающихся произведений, а оно уже завоевало общественный интерес. Тогда одни критики увлеченно пишут о широких открывающихся перед ним перспективах, пытаются порой доказать, будто прежние искусства устарели, другие решительно бракуют его нынешние невыразительные произведения. Есть своя правота и у первых, условно назовем их "романтиками", и у вторых, которых можно было бы назвать "реалистами". Несмотря на крайности отдельных высказываний, такие споры содействуют более точному пониманию выразительных средств различных искусств. "Первый изобретатель искусств, -- проницательно замечал один из первых русских эстетиков, учитель Лермонтова А.Ф. Мерзляков, -- есть нужда, остроумнейший из всех учителей на свете".