Сталин и писатели Книга четвертая

Вот об этой, с позволения сказать, дискуссии и перебрасывались в эрдмановской интермедии своими сардоническими репликами Розенкранц и Гамлет:

Все это было чистейшей воды издевательством. По терминологии того времени — «контрреволюцией». (Так вскоре и будут официально квалифицированы шуточки Эрдмана, ничуть не более острые, чем эти.) Но своеобразие той эрдмановской интермедии состоит в том, что все эти жгуче злободневные остроты и репризы, всю эту, выражаясь тогдашним языком, «контрреволюцию» вполне мог нести и Гамлет. И не акимовский, вывернутый наизнанку, превращенный в шута горохового, а самый что ни на есть доподлинный, настоящий, шекспировский.

Именно это я и имел в виду, говоря, что Эрдман был единственным — если не считать Шостаковича — соавтором акимовского «Гамлета», который, выполнив назначенную ему в этом спектакле роль, умудрился при этом не поссориться с Шекспиром.

Но в таком случае получается странная вещь.

Получается, что текст, произносящийся настоящим, шекспировским Гамлетом, может восприниматься и даже квалифицироваться как «контрреволюционный». (В терминологии, утвердившейся несколько позже, — антисоветский.)

Возможно ли такое?

Еще как возможно!

Я даже могу подтвердить это одной невыдуманной историей.

Перед самой войной (мне было четырнадцать лет) я читал роман Фейхтвангера «Изгнание». Эпиграфом ко второй части этого романа был 66-й сонет Шекспира.

Так я прочел этот сонет впервые.

Позже я читал и перечитывал его много раз, в самых разных переводах — Маршака, Пастернака, Бенедиктова и разных других поэтов, старых и новых. Но самое сильное впечатление он произвел на меня именно тогда. Может быть, поэтому тот перевод (О. Румера) и сейчас мне кажется едва ли не лучшим:

Поразил меня тогда этот перевод не поэтическими своими достоинствами, а прямо-таки потрясающим совпадением всего того, о чем в нем говорилось, с окружающей меня реальностью. Вряд ли я так уж хорошо осознавал тогда всю полноту этого совпадения. Ведь то, что «над искусством произвол глумится», тогда меня еще мало волновало. И о целомудрии, которому «грозят позором», я тоже не задумывался. Но о том, «как топчется доверье чистых душ», кое-что уже знал. И строка о почестях, которые «мерзавцам воздают», не была для меня абстракцией: она сразу наполнилась живым и вполне конкретным смыслом.

Может быть, я сейчас и преувеличиваю степень моего тогдашнего понимания всех этих, как потом стали у нас говорить, аллюзий. Но как бы то ни было, стихи эти меня тогда поразили до глубины души. Поразили настолько, что я даже переписал их в какую-то свою тетрадку.

Сорок лет спустя я узнал, что точно так же они тогда поразили еще одного московского мальчика, моего сверстника — Гену Файбусовича. (Теперь он известный писатель — Борис Хазанов.) Гена прочел этот шекспировский сонет в той же книге Фейхтвангера. И тоже был потрясен совпадением нарисованной в нем картины с окружающей его реальностью. И тоже переписал его в какую-то свою тетрадку. Но у меня дело на том и кончилось. А в судьбе Гены этот его поступок сыграл впоследствии весьма важную роль.

Когда несколько лет спустя Гену арестовали, в его бумагах — при обыске — нашли и этот сонет. И в числе прочих изъятых документов инкриминировали его арестованному как «создание и хранение документов антисоветского содержания».

Рассказывая мне об этом, Гена даже припомнил такую выразительную подробность.

Во время одного из допросов в кабинет допрашивающего его следователя заглянул какой-то более высокий чин. Небрежно проглядел Генино дело. Взгляд его задержался на переписанном в Гениной тетрадке шекспировском сонете. Прочитав его, он грозно взглянул на подследственного и произнес:

— Хорош!

Следователь, ведущий дело, угодливо поддакнул. Да, мол, что говорить! Хорош голубчик! Из молодых, да ранний. И Гена получил свою «десятку».

Когда спустя много лет он рассказал мне об этом, я, естественно, посмеялся над тупостью и невежеством советских следователей, принявших стихи, написанные великим англичанином четыреста лет тому назад, за сочинение московского школьника.

Но Гена пожал плечами и сказал:

— В сущности, они были правы.

Да, они безусловно были правы. И Эрдману не надо было совершать над шекспировским Гамлетом никакого насилия, чтобы вложить в его уста все эти его «контрреволюционные» реплики. Ведь все факты и обстоятельства, о которых там шла речь, служили лишним, дополнительным подтверждением старой истины, давно уже открывшейся Гамлету и сформулированной им: «Распалась связь времен». Или в другом, пожалуй, более удачном переводе: «Век вывихнул сустав». С тем разве что добавлением, что на этот раз век вывихнул сустав в еще более уродливой и болезненной форме, чем это случилось во времена Шекспира, — о чем с присущей ей исчерпывающей ясностью и внятностью сказала Ахматова:

Я так подробно остановился на этой маленькой — к тому же и явно заказной — интермедии Эрдмана к акимовскому Гамлету, потому что в ней особенно ярко проявилась едва ли не главная особенность его дарования.

Художественный образ по самой природе своей многозначен. Один и тот же персонаж может предстать перед нами на сцене не то что в разном, но даже в полярно противоположном качестве. Тому в истории мы тьму примеров сыщем. Достаточно вспомнить горьковского Луку, которого два великих артиста (к тому же родные братья) Москвин и Тарханов играли не просто по-разному, но с разным, полярно противоположным знаком.

Все это трюизмы и общие места.

Но эта многозначность имеет некий предел. И провал акимовского «Гамлета» продемонстрировал это как нельзя более ясно.

Режиссерскому насилию Акимова поддались все персонажи трагедии. И некоторые из них (лукавый царедворец Полоний, «галльский петушок» Лаэрт и даже ставшая «светской потаскушкой» Офелия), по мнению рецензента, от этого даже выиграли, обретя новые, живые краски. Проиграл (собственно, провалился) только Гамлет.