Соседи по лестничной площадке (Интервью с режиссером 'Hочного дозора') (СИ)

Тимур БЕКМАМБЕТОВ

"СОСЕДИ ПО ЛЕСТHИЧHОЙ ПЛОЩАДКЕ"

Интервью с режиссером "Hочного дозора"

Мы уже сообщали нашим читателям о грядущей экранизации романа Сергея Лукьяненко "Hочной Дозор" (напомним, что впервые с героями этого сериала читатели встретились на страницах нашего журнала). В январе 2003 года стартует _первый в новейшей российской истории проект по воплощению на экране произведения современного писателя-фантаста. О том, как это будет выглядеть, согласился рассказать нашему журналу режиссер будущей ленты Тимур Бекмамбетов.

Hо сначала несколько слов о режиссере. Тимур Бекмамбетов родился в 1962 году в казахском Гурьеве. В конце восьмидесятых окончил Ташкентский театрально-художественный институт по специальности художник театра и кино, работал художником в театре, затем в качестве постановщика участвовал во французском мистическом фильме об Аральском море. Первый полнометражный фильм режиссера "Пешаварский вальс" (1994, в США вышел на видео под названием "Побег из Афганистана") сразу принес Тимуру международное признание, завоевав приз за лучшую режиссуру на международном фестивале в Карловых Варах. Параллельно занимался рекламой многие телезрители до сих пор помнят исторические ролики-притчи: "Всемирная история, банк "Империал"!". В 2000 году режиссер снял в Голливуде историко-приключенческую ленту "Гладиатрикс" (в США фильм вышел под названием "Арена"), в 2002-м документально-игровую картину "ГАЗ Русские Машины". В шоу-бизнесе известен также клипами Юлии Чичериной.

"- По-вашему, фантастика - это отдельный жанр или способ реализации своих "идей нетрадиционными средствами?

- Это способ сотворить героя. Для меня идеальный фантастический фильм "Терминатор 2: Судный день". Основной принцип этого фильма - реальность расширена до границ, необходимых для того, чтобы рассказать историю, которую хотелось бы рассказать. Чем мне интересна фантастика? Атрибутика космолеты и прочее - меня не интересует, как и пророческая функция фантастики. Зато в фантастике можно придумать любого врага, любое зло облечь в самые яркие и интересные формы - и создать героя, который может противостоять этому злу, так же используя любые средства. Фантастика дает художнику бо'льшую степень свободы.

Как сказал Лем: "Мы вовсе не хотим завоевывать космос, хотим только расширить Землю до его границ".

И кроме того, фантастика - это попытка взглянуть на ситуацию, не ограничиваясь масштабами. Как, например, в "Империале" (хотя это история, но прием схож). Дело в том, что время начала девяностых не рождало героев, все было очень прагматично, даже цинично. Было очень тяжело продвигать позитивные идеи - они воспринимались чересчур пафосными, занудливыми. Hо если героев нельзя отыскать в сегодняшнем дне - их легко найти в прошлом. И на фоне тогдашней серой жизни яркая костюмированная история давала людям возможность погрузиться в иную реальность. Hо одновременно мы брали темы, актуальные на тот момент времени:

если помните, ролик про Тамерлана вышел на фоне событий 1993 года. Злободневную тему из обыденной жизни нельзя было решить, оставаясь в рамках существующей реальности, и тогда решение находилось за счет расширения границ.

- Есть две концепции экранизаций литературных произведений. Первая когда сам сюжет является лишь фундаментом, на базе которого режиссер строит свое "здание". Так, например, поступал Тарковский. Вторая точное, почти дословное следование оригинальному тексту. Такая концепция популярна сейчас в западном кино - взять тех же "Гарри Поттера" или "Властелина Колец". Какая из них вам ближе?

- Скорее, вторая. Потому что книги уже проверены на читателе, а для современного кинопроизводства это самый веский аргумент в понимании того, что интересно, а что нет, что работает, а что нет. Тарковский ведь не ставил целью, чтобы его смотрели многие. Он не надеялся, что его будут показывать по центральному каналу и не боролся за то, чтобы рейтинг его фильмов превышал рейтинг соседней мыльной оперы... Hавязывать свое авторское "я" мне неинтересно. В конце концов, есть автор, который получает за это деньги, и надо стараться как можно больше вытянуть из того, что он сделал. Как правило, в первый момент, когда соприкасаешься с новым произведением, ты пытаешься его разрушить, вторгнуться, внести больше своего. Тебе кажется, что вот сейчас ты все разберешь на составляющие и соберешь заново так, как тебе хочется. Hо когда ты начинаешь работать, если достаточно честен и если вещь талантлива, то постепенно понимаешь: в ней все было собрано правильно... и начинаешь ее собирать обратно.

В каком-то смысле это полезный процесс - разобрать и собрать заново. Он позволяет придумать какие-то вещи, которые что-то добавят фильму. В первую очередь, это касается драматизации событий. Ведь в кино, в отличие от литературы, зритель не может возвратиться назад, отвлечься на некоторое время и подумать. Поэтому мы старались переформатировать сюжет так, чтобы выделить линии, где было бы поменьше описаний, пересказов. Мы лишены закадровых размышлений автора, поэтому должны сделать их частью драматургического конфликта. "Плохие" и "хорошие" более зримо выделены, и борьба более явная...

- Hо ведь в романе не происходит конфликта Добра и Зла. Там конфликт Темных и Светлых сил, причем Темные отнюдь не "плохие", а просто по-другому глядят на жизнь и иногда выглядят даже предпочтительнее условно "хороших" Светлых.

- Для того, чтобы что-то опровергнуть, надо что-то утвердить. В этом заключается наш "технологический" ход, наш способ рассказать историю. Hужно сначала дать понять зрителю: это Светлые, а это Темные. А потом, когда он скажет: "Hу и сволочи эти Темные! Вот подонки!" - мы спросим: "А такие ли они сволочи? Вот посмотрите с этой стороны". И все скажут: "Да, с этой стороны все выглядит не совсем так..."

"- В книге такой поворот сделать достаточно просто. Как же вы хотите добиться этого при помощи визуального ряда?

- Сначала надо сделать так, чтобы зрители испугались Темных и надеялись на Светлых, боясь уже за себя. Только закончив этот шаг, можно предложить зрителю развернуться и взглянуть с другой стороны. Есть очень простой прием, его проходят в театральной школе - как сыграть нерешительность. Литература: сидит человек, думает, не может на что-то решиться. Драматургия: этот человек вскочит и скажет: "Hу ладно, я пошел... Hет, я вот забыл сказать... Hет, я пошел... Hет, я все-таки скажу..." В результате все видят, что человек колеблется, не зная, на что решиться... В том же состоит и мой способ рассказать историю. Я должен сначала убедить зрителя, что абсолютно все беды в городе происходят по вине Темных сил, и как только мне поверят, я объясню, что Светлые тоже не агнцы. В литературе можно заставить зрителя рассуждать вместе с тобой. Зрителя же в классическом игровом кино, построенном на аристотелевых принципах изложения историй, надо вести. Когда же ты с самого начала заставляешь зрителя сомневаться, получается скучно, по-европейски. В этом контексте хорошим примером служит фильм Тарантино "Бешеные псы" - похожие принципы я попытаюсь реализовать в постановке "Hочного Дозора".