Жертвоприношение Андрея Тарковского

Джиневра де Бенче действительно похожа на Терехову. Однако, будь на месте Тереховой другая актриса, Тарковский без труда нашел бы ей в женской галерее Леонардо другую параллель, поскольку практически все женщины Леонардо (может быть, за одним-двумя исключениями) двусмысленно-двойственны в указанном Тарковским смысле. Они утаивают собою нечто, а точнее - являют пленительную и жестокую "космическую" тайну. Идет ли речь о портрете Изабеллы д'Эсте или святой Анны с Марией, о Даме с горностаем или о Моне Лизе - всюду мы видим эту неуловимость женского естества, находящегося за пределами мужского постижения. Не случайно Тарковский как-то рассказывал уже в Италии своему другу, поэту и сценаристу Тонино Гуэрре замысел фильма о жене, которую муж не в состоянии отучить от бесконечного, большей частью бескорыстного и словно бы ничем не мотивированного вранья. Отчаявшись, герой сжигает ее, как сжигали в Средневековье ведьм... Не правда ли, весьма странный для Тарковского лирический мотив?

И не забудем: Тарковского воспитывали женщины.

В "Зеркале" есть характерный в этом смысле диалог между невидимым (он блуждает где-то между жизнью и смертью) автором и его бывшей женой.

" - А ты ни с кем не сможешь жить нормально.

- Вполне возможно.

- Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь...

- Это, наверное, потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне...

- Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.

- Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?.."

Но может ли найтись женщина, существо двойственное и опасно-таинственное (ведьма), для которой сам факт существования конкретного мужчины рядом был бы счастьем? Тарковский полагал, что такую женщину он встретил. Однако ясно и то, что с некоторых пор этот "витамин счастья простого присутствия" стал выветриваться, и в последнем фильме Тарковский воссоздает портрет стремительно саморазрушающейся семьи, где счастье взаимного "присутствия рядом" утрачено безвозвратно и векторы движения супругов, в одном из которых легко узнать нескрываемо стилизованный портрет Ларисы Павловны, резко разошлись. Но это не просто разочарование героя в жене или в супружестве вообще, это разочарование в том проекте Дома, который Тарковский страстно лелеял всю жизнь. Миф о Доме оказался изжит как очередная иллюзия, иллюзия самозащиты от наступающего на душу Духа. Нельзя защититься от Духа: если ты подошел к той границе в себе, где он ощутим, тебе не остается ничего другого, как прыгнуть...

И в этой последней игре со своим прошлым Тарковский вновь прибегает к Леонардо, на этот раз к самой страшной его картине - "Поклонение волхвов", где соединение демонизма и святости, и притом в сюжете традиционно религиозно-сентиментальном, достигает предела. Что происходит в этом странном апокалипсическом мире и почему в центре действия, у корней Мирового Древа женщина с младенцем? Что значит это уничижительное, почти издевательское поклонение страшных старцев и куда скачут во весь опор эти сновиденно запутавшиеся в хаосе людей и предметов кони?..

В "Жертвоприношении" - фильме трагедийном, взрывном, пророческом - герой наконец-то выступает не как сын, отыскивающий свои потаенные связи с отцом и матерью, а как отец, влюбленный в сына и оказавшийся в ловушке опошлившегося брака. Если в "Ностальгии" возле героя кружит откровенно "слепое" существо переводчицы - телесная форма, претендующая на "счастье", то в последнем фильме эта большая красивая женщина (хотя и в обличье другой актрисы) словно бы добивается своего и успешно созидает вполне шаблонный "домашний уют". Только может ли Эуджения-Аделаида, внешне-типологически напоминающая Ларису Тарковскую, успевать за внутренним странствием героя?

Тарковский рассматривал сюжетное движение фильма как трансформацию персонажей в ходе трагических и целительных решений Александра. В "Запечатленном времени" он писал:".. Но в действительности, которую создает фильм, в конце все иное, нежели прежде. <...> Даже Аделаида, эгоцентричная жена Александра, благодаря изменению своих отношений с Юлией, служанкой, обретает новое человеческое измерение.

Однако, несмотря на это, Аделаида до конца остается абсолютно трагическим образом, женщиной, душащей любые проявления индивидуальности и личности вокруг себя и, собственно даже не желая этого, подавляющей других людей так же, как своего мужа. Едва ли способная к рефлексии, она страдает от своей бездуховности, однако втайне подпитывает этими страданиями свои разрушительные силы. В некотором смысле она - причина трагедии Александра. Насколько мало она по существу интересуется другими людьми, настолько же уверенно она следует своему агрессивному инстинкту самореализации и самоутверждения. Поле ее восприятия слишком мало, чтобы она могла узнать по ту сторону от себя другой мир, но, даже если бы она его увидела, она бы его не поняла.

Антипод Аделаиды - кротко-смиренная, всегда застенчивая и неуверенно-действенная Мария... Вначале кажется, что между нею и хозяином дома никакое сближение невозможно - да и как бы оно могло быть? Но затем происходит та ночная встреча, после которой Александр не может больше продолжать жить по-прежнему: перед лицом предстоящей катастрофы он познает любовь к этой простой женщине как подарок Бога, что определяет всю его судьбу. Чудо, которое он познает, изменяет его..."

В этих несколько наивных пассажах, зачастую упрощающих многозначность и многозначительность смыслов картины, кроется явное желание автора поверить в то, что кинофильм способен увлечь на вполне реальный путь самоизменения. И кто знает, кто знает... Пути Господни неисповедимы*.

* В обширном интервью, опубликованном в "Экране и сцене" в 1990 году, во время разговора с Тарковским о Р. Брессоне корреспондент сделал такую устную ремарку: "Мне как-то рассказывали, что у одного из друзей Брессона были наклонности самоубийцы. Он увидел "Жертвоприношение", после чего на два часа погрузился в самосозерцание, а затем сказал Брессону, что вновь почувствовал вкус к жизни". На это Тарковский заметил: "Для Меня это важнее любых мнений, любой критики. Похожее случилось однажды после "Иванова детства". Один уголовник написал мне из ГУЛАГа, что после просмотра фильма в нем произошел внутренний переворот и что К Преступной жизни он больше не вернется".

Сам Тарковский определенно верил и в магический, или, как его называют в научной литературе, сакральный, эрос, способный излечить от рака, и в мистическую взаимосвязь художественного творчества и судьбы. Не оттого ли, узнав в декабре 1985 года страшный диагноз - рак легкого -и что жить ему, если срочно не оперироваться, три недели, Тарковский бросился к "ведьме" - бывшей норвежской танцовщице по имени Берит, с которой познакомился на съемках "Жертвоприношения"?*

* Тем, кто сомневается в таком развитии событий, советую прочесть первый сценарий "Жертвоприношения", называвшийся "Ведьма", где герой, умирающий от рака, исцеляется именно таким образом.

Однако чуда, как мы знаем, не произошло. 4 сентября 1986 года у Тарковского рождается от Берит третий сын, названный, конечно же, Александром, а 29 декабря Тарковский умирает.

Лишь такая вот версия попытки исцеления вполне объясняет его поразительный оптимизм, мужество и непреклонную волю к творчеству, которые он сохранял весь страшно мучительный год, подвергаясь операциям и всевозможнейшим видам лечений-истязаний.

Характерна, например, дневниковая запись от 14 января 1986 года: "Не сомневаюсь, что выйду победителем в этой борьбе: мне поможет Бог. Моя болезнь - наказание мне, благодаря которому будут вызволены из Москвы Тяпус и Анна Семеновна (сын и теща. - Н. Б.). Я останусь победителем, ибо не могу ничего потерять. Я пойду до конца. Самое главное - мне поможет Бог. Да святится Имя Твое!.."