Жертвоприношение Андрея Тарковского

1973 год: съемки "Зеркала", пора счастливой стабильности в новом браке. На главную роль жены-матери Тарковский приглашает Маргариту Терехову, олицетворенную женственность и к тому же весьма похожую, по его мнению, на молодую Марию Вишнякову. Реальная жена, Лариса Павловна, с которой Тарковский таинственно-необъяснимо для всех был на "вы" до конца своих дней, играет роль "богини" хутора - красивой, вальяжной хозяйки безупречного дома, женщины, бесконечно далекой от какой-либо идеологии (и от "интеллигентности" в том числе - как популярнейшей в России идеологии), живущей по закону "мой дом - моя крепость". Образ сам по себе пластически лаконичен и немногословен: женственная хозяйка небедного дома в лесах, такая же сильная, как природа вокруг.

Но ведь все это - и дородность, и внутренняя грубоватая страстность, и хозяйская кулацкая хватка, и созвучность стихийным природным ритмам - совершенно вписывается в Тот портрет самой Ларисы Павловны Тарковской, который встает со страниц многочисленных воспоминаний и изустных, большей частью саркастических реплик, сентенций, а иногда и монологов, впрочем, неизменно богатых на эмоции, но бедных фактами. Во всяком случае очевидно, что Тарковский дал жене роль точь-в-точь по ее реальному "росту" и по реальной внешне-внутренней фактуре, в полном соответствии со своей теорией: актер должен не играть, а выявлять свою природную пластику. И уж тем более было бы наивно говорить, что Тарковский заблуждался в отношении Того, кто есть его жена.

Романтическая партия досталась Тереховой, и, конечно, Лариса Павловна не могла не ревновать Тарковского, запутавшегося в своих реальных и нереально-сновидческих влюбленностях*.

* В одном из позднейших видеоинтервью российским и западным журналистам М.Терехова, например, рассказывала о старинном подсвечнике из съемочного реквизита, подвернувшемся как-то под ревнивую руку страстно-взрывчатой Ларисы Павловны и достигшем-таки бренного тела Андрея Арсеньевича. Как относиться к таким рассказам и в каком контексте их трактовать - это уже иной вопрос.

Все это было достаточно причудливо: Терехова играла как бы и молодую Марию Вишнякову, и Ирму Рауш, а кроме того, на хуторе словно бы сталкивались две соперницы, и для Ларисы Павловны это должна была быть "сдвоенная" ревность. Странно ли, что подсознательно режиссер оказался втянут в ситуацию влюбленности в ту, что хотя и нечаянно, но по его воле стала телом, в которое вошли две дорогие для него души? Эта мифологическая, вечно недосягаемая дева-мать, и вот она здесь, мифологически-нереальная и все же досягаемая... Как не попасть под обаяние иллюзии, как не схватить руками облако?..

Забавно, что "общественное мнение" почему-то увязывает образ хозяйки хутора с мещанством. Александр Гордон: "Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене "Серьги" в роли мещанки - покупательницы сережек - Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее. Ведь он сам "раздел" ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни".

Я уж молчу о роли Дурочки, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма "Лазо" роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: "Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом". А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал "перевоплощений". Как верно отмечал Юрий Кочеврин, "в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер - фильмы "Июльский дождь", "Сергей Лазо", - его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <...> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой..."

Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, он женщин тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.

В "Зеркале" есть сцены, где крупным планом высвечивается, в прямую параллель к величаво-лирическому образу Жены-Матери (М. Терехова), портрет "Дамы с можжевельником" Леонардо да Винчи, больше известный как "Портрет Джиневры де Бенче".

Вот что сказал сам Тарковский о том, почему он ввел в кинофильм этот портрет: "Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны - как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское - отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто - лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии - при рассматривании портрета - возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций - от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза... В нем есть даже что-то дегенеративное и... прекрасное. В "Зеркале" этот портрет нам понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а с другой стороны, чгобы сопоставить этот портрет с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно..."

"От восторга до брезгливого неприятия", "невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское", "лежащее по ту сторону добра и зла"... Не в этом ли разгадка специфического видения Тарковским женщины и не в этом ли, в конечном счете, тайна такой устойчивости его второго брака? Все женщины без исключения в его фильмах вполне вписываются в этот нарисованный им портрет. Все они - влекуще-отталкивающие, и хозяйка хутора - не исключение. И мужчина, понимающий эту двойственную природу женщины, уже может достаточно устойчиво претерпевать нелегкий труд брака.

Кстати, разве не двойственна в отмеченном Тарковским выше смысле внешность двух других его главных исполнительниц - Натальи Бондарчук и Алисы Фрейндлих?

Дело вовсе не в том, что Тарковский хотел показать текучую неопределенность или двусмысленность образа Матери или образа Жены. Он устремлялся к изображению пластически-музыкальной сути женщины, как он ее почувствовал своей сновидчески-детской и сновидчески-взрослой памятью. Ведь что значит параллель с Леонардо? Это стремление ввести свой "внутренний роман" с женщинами (с Женщиной) в пространство "культурного эха", отразить сиюминутное свое художественно-лирическое переживание в зеркале "большого художественного времени". И поразительно именно то, что несколько веков назад в Италии жил некто, кто видел женщин так же, как ты, видел их сущность именно такой и воспроизводил чарующе-безжалостно. Леонардо передавал не впечатление, а проникал в саму "космическую" сердцевину женщины. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о способности Леонардо увидеть объект "над-мирным взглядом", "взглядом Пришельца". Именно это было важно Тарковскому в портрете "Дамы с можжевельником", это же, но только в удесятеренной силе таинственного ужаса, он обнаружил в "Поклонении волхвов", начав с подробнейшего созерцания полотна свое пророчески-безумное "Жертвоприношение", свой последний фильм-вопль.