Трубач на коне

Музыканты особенно не принимают слишком частых повторений, остановок на репетициях по мелочам, настойчивости дирижера в выполнении различных тонкостей, деталей. Одним словом, критикуют суть метода, направленного на совершенствование игры. Но разве метод многократного повторения не входит в практику каждого музыканта, работающего над сольной инструментальной пьесой? Беда, если не входит, если, проиграв один-два раза сочинение, исполнитель не знает, что делать дальше.

К сожалению, и в дирижерской практике стало модным с двух-трех репетиций исполнять монументальные произведения. Думаю, что метод беглых репетиций, проигрывание материала без постановки художественных задач так же плох, как проведение ста репетиций на постановку с бесконечной шлифовкой деталей, которые каждый музыкант обязан сам решать без подсказки.

Я замечал, что в оркестре на кропотливую работу дирижера сетуют в основном те музыканты, которые в своей индивидуальной практике не отличаются стремлением к совершенствованию мастерства.

Игра в оркестре - всегда школа для любого профессионала. В разных частях света мне часто задавали один и тот же вопрос: "Почему Вы, концертирующий артист, играете в оркестре?" Мой ответ прост: в оркестре я могу выверять свой слух, ритм, звук, ансамблевое чутье. И после каждой сольной гастроли я стремился в оркестр, чтобы пройти очередной курс профессиональной профилактики.

Я оркестровый музыкант, мой инструмент - оркестровый. Я наблюдал за солистами- концертантами, которые не играют в оркестре: пианистами, виолончелистами, скрипачами.

Сколько усилий они прилагают, чтобы, реализуя свою исполнительскую концепцию, преодолеть субъективное ощущение темпа, ритма и быть в ансамбле! Да, я всегда учился в оркестре у лучших музыкантов, дирижеров, певцов, режиссеров - учился играть и мыслить.

Работая в театре, неукоснительно соблюдал режим солиста оркестра. Это выражалось в том, что утреннее занятие в день ответственного спектакля было легкое и непродолжительное по времени, примерно полчаса, потому что всю подготовку, соответствующую характеру исполняемой партии, я проделывал за день-два до спектакля. В день спектакля - маленькая прогулка, непоздний обед без острого, соленого и, разумеется, без выпивки, с обязательным дневным отдыхом и желательно с коротким сном. Этот элементарный режим позволял быть внимательным и собранным на спектакле.

Годы работы в театре были для меня годами учебы, "моими университетами", формированием зрелости, совершенствованием артистизма. Я пришел в театр лауреатом - это звание тогда было свидетельством высшей музыкантской категории, когда вдруг из уст Ивана Антоновича Василевского я услышал слова: "Теперь тебе надо учиться". Тогда я подумал про себя: чему же еще учиться? Ведь я лауреат, принят и активно участвую в работе оркестра Большого театра. Но я целиком принял совет учителя: будучи в театре, я окончил два вуза, жадно впитывал все, что видел и слышал вокруг.

Большой театр стал для меня академией постижения глубинных и высших знаний. Я учился у солистов оркестра - выдающихся скрипачей С.Калиновского, И .Жука, виолончелистов С .Кнушевицкого, И.Буравского, В.Матковского, флейтистов И.Ютсона, Г.Игнатенко, гобоистов М .Иванова, Н.Солодуева, кларнетистов А.Володина, И.Цуккермана, фаготистов М.Халилеева, Я .Шуберта, трубачей Н.Полонского и С.Еремина. Учился у певцов, дирижеров. У талантливейшего режиссера Бориса Александровича Покровского, интереснейшего человека, черпал много важных мыслей для себя, для своей музыки. Находясь в самой гуще театральной жизни, видя изнанку сложного, а иногда мучительного процесса, мы, артисты, не всегда могли объективно оценить результаты тяжкого труда сотен людей и подчас подвергали уничтожающей критике собственную многомесячную работу. Такая постоянная неудовлетворенность самих участников всех мобилизовывала, хотя и была обидна для руководителей новых постановок.

Только восторженная реакция публики, высоко оценивающей наш спектакль или концерт, постепенно меняла наше суждение о результатах собственной работы.

С другой стороны, участники спектаклей ревностно и свято хранили все, что было изначально заложено в них режиссером, дирижером, художником, и малейшее отступление расценивали как аварию. Известна реакция ветерана театра, артиста миманса Алексея Степановича Тюрина на ошибку своего коллеги, который во время шествия в спектакле "Аида" ушел не в ту кулису и этим "провалил спектакль..." Равнодушных в театре не было. Большинство из тех, кто уходил на другую работу, душой оставались "габтовцами", гордились своей принадлежностью к театру и не упускали случая сказать с достоинством: "Работал в Большом театре".

Много лет назад в антракте генеральной репетиции к оркестровому барьеру подошел старейший работник театра, бывший трубач, а потом дирижер сценического оркестра Петр Яковлевич Лямин. В то время он был уже на пенсии. Оркестранты стали ему жаловаться: дескать, u плохо играем, неинтересно, а на сцене Бог знает что... Лямин, глядя сверху в "яму", ответил: Здесь все высоко, все профессионально и прекрасно. Цените эти счастливые годы работы в театре." Справедливости ради, надо отметить, что не все и не всегда в театре удавалось. Неудачи переживал весь коллектив. Зато сколько за мой театральный век было сыграно "Борисов", "Аид", "Тоск", "Пиковых дам", "Онегиных", "Хованщин", "Кармен", "Салтанов", "Травиат", "Вертеров", "Лебединых", "Спартаков", "Легенд о любви", "Каменных цветков", "Иолант", "Снов в летнюю ночь", вызывавших неизменные волнения и восторги публики и самих исполнителей!

В Большом театре я был счастлив, испытал подлинное к себе уважение и признание моей деятельности со стороны товарищей по работе и руководства. Неслыханным проявлением внимания ко мне явилось празднование моего 60-летнего юбилея на основной сцене. Это был единственный случай в истории Большого, когда оркестровому музыканту для творческого концерта был отдан зал театра. В программе из двух отделений были исполнены "Голубая рапсодия" Гершвина в моей транскрипции для трубы, Концерт Гуммеля с камерным оркестром (дирижировал Юрий Симонов), а также несколько пьес с ансамблем скрипачей Юлия Реентовича.

Во втором отделении был третий акт балета "Лебединое озеро". Я ушел со сцены, предоставив ее балету. Неаполитанский танец играл, стоя в оркестре, освещенный лучом прожектора, под аплодисменты публики...

К своему юбилею я получил множество поздравлений в виде общепринятых папок с адресами, писем, телеграм в стихах и прозе.

Приведу фрагмент послания Ленинградского трубача В. С. Марголина: Твоей трубы волшебной звуки, Десятки лет пленяя мир, В тотальный век эстрадной скуки Ласкают трелями эфир.

В алмазной россыпи staccato Звучит серебряный ручей, Когда воздушные legato Плетет из кружев Тимофей.

И весь твой облик вдохновенный Настолько с музыкой един, Что светит юностью нетленной Корона царственных седин....

Закулисная жизнь Закулисная жизнь Большого театра, как правило, не прорывалась на сцену и не была заметна рядовому зрителю. Она всегда была и остается многообразной, специфичной и в чем-то скандальной - мелкой или крупной, затрагивающей интересы отдельных личностей или коллектива в целом. В определенных ситуациях закулисная жизнь оказывала дурное влияние на творческую атмосферу театра.

Я стал замечать ее, когда после "исторического" постановления ЦК КПСС 1948 года "Об опере В.Мурадели "Великая дружба" стали меняться директора театра: Солодовников, Анисимов, Пахомов, Чулаки, Орвид, Муромцев, Лушин, еще кто-то сменяли друг друга на протяжении приблизительно 10-15 лет. Причем Чулаки назначался директором дважды, с интервалом в несколько лет. В упомянутом постановлении разнесли работу Большого театра и подвергли уничтожающей критике наших ведущих композиторов с привлечением, разумеется, "мнений" представителей рабочего класса и крестьянства - так тогда было заведено. Это постановление нас заставляли изучать и критиковать творчество "композиторов-формалистов".