Беспощадный Пушкин

Бомарше прошел 3 фазы в своем творчестве. 1‑я — первичный просветительский классицизм (юношеская поэма «Оптимизм»), 3‑я — вторичный просветительский классицизм («Тарар», 1787 год) и 2‑я — просветительский реализм, прославивший Бомарше навеки.

Как родился во Франции просветительский реализм? Как реакция на две крайности, господствовавшие тогда в театре: на классицистскую трагедию и на комедию рококо. Первая — сверхнравственная, где действующие лица — древние герои. Вторая — по идее неглубокая, развлекательная, чтоб не сказать попросту: сомнительной нравственности. И вот Бомарше соединил несоединимое — в нечто среднее, в драму, где воспевались доблести (т. е. «высокое»), но… людей «низкого» происхождения, всяких пройдох, вроде Фигаро. Я повторяю: это было соединение несоединимого — возвышалось низкое. Изворотливость — превыше всего!

И когда в его «Женитьбе Фигаро» переодевшаяся и изменившая голос Сюзанна, в темноте принимаемая разгневанным Фигаро за графиню, предлагает ему отомстить (прелюбодеянием с собою) его якобы неверной невесте и ее соблазнителю графу (якобы занимающимся сейчас, перед свадьбой, прелюбодеянием в беседке), то Фигаро соглашается и говорит в сторону:

Неплохо было бы еще до свадьбы…

И как–то не верится, что он совсем–совсем разгадал, что перед ним не графиня, а его Сюзанна. Ничто человеческое ему, мол, не чуждо, а человечеству свойственна полигамия. А если он даже Сюзанну разгадал, то все равно есть элемент вызова общепринятому: соблазнить свою невесту до свадьбы. Реалист Бомарше!

И если писал Плеханов, что идеал тут был нравственная проповедь умеренности, то можно согласиться: такой блуд — это совсем не то, что блуд аристократов. Граф Альмавива 12-летнюю Фаншетту не прочь был соблазнить. А главное, граф пользуется своим положением: деньгами, властью. Это возмущает Бомарше. Он — за социальное равенство в любовной гонке. И потому у Бомарше не только — в итоге — бесправный Фигаро побеждает Альмавиву в притязаниях на Сюзанну, но даже пока бесправный (по молодости лет) будущий аристократ, а ныне паж, Керубино побеждает Альмавиву, и Фаншетта (в другой беседке) готова одарить пажа не только сластями. Смотрите.

Думайте, что хотите. Но только в первом действии ее роль называется «роль невинной девочки, которую она должна играть на сегодняшнем празднике». В пятом действии, вот сейчас, она удрала с начинающегося праздника на свидание с навсегда изгоняемым из замка Керубино, чтоб провалить свою роль невинной девочки и на праздничной сцене и в жизни, здесь, в беседке.

Ханжи–аристократы не зря упрекали Бомарше в безнравственности. Он был за юридическое равенство в любой конкуренции, в том числе и в любовной. И, мол, побеждает пусть сильнейший от природы и — чтоб не вмешивалось ничего, что от общества. А природно сильнейший на любовном фронте — в комедии у него — Керубино. Он волочится за всеми женщинами сразу: и за Фаншеттой, и за Сюзанной, и за пожилой Марселиной, и за графиней, своей крестной — и ото всех чего–то да добивается: поцелуя, ленты, вздохов и т. д.

И если демократам в комедии Бомарше импонировали социальные шпильки, которые автор — в борьбе за равенство — разбросал по всей пьесе, то Моцарту они были безразличны (да они бы и не прошли цензуру в отсталой Австро — Венгрии). Мало того, Моцарт и его либреттист Да Понте не только опустили (или притупили) социальные шпильки, но усилили крайне индивидуалистический пафос (время в Австро — Венгрии еще не потребовало объединения бесправных индивидуалистов). Нас здесь, в опере, интересует бесправный Керубино.

У Бомарше он сочинил романс о своей любви к крестной (графине), она в романсе названа. А у Да Понте — в обозначенной Пушкиным ариэтте N 11 — адресата любовного томления уже нет. На свой счет может это сочинение пажа принять любая. Он им и пользуется, как универсальным инструментом в заигрывании с каждой юбкой. Мало того, он даже пытается Сюзанну подрядить в зазывалы других женщин:

У Бомарше мелодия сочиненного пажом романса обозначена насмешнически: на мотив «Мальбрук в поход собрался». А у Моцарта это вполне проникновенная мелодия. У Бомарше все, что вокруг Керубино имеет оттенок шутки с ребенком, шутки, в которой есть только доля взрослой правды. У Моцарта эта доля возросла.

И если спросить себя, чем — по–взрослому — мог превзойти моцартовского Керубино моцартовский Дон — Жуан, то так и кажется, что вот что имел в виду Пушкин, написав «Старик играет арию из Дон — Жуана»:

И это ж больше десятка девушек Дон — Жуан собирается соблазнить чуть не на виду их кавалеров!.. И начал он с Церлины, невесты Мазетто, присутствующего (его же свадьба) тут же!.. Ведь эти ребята могут Дон — Жуана убить! — Тем ему интереснее! Смел Дон — Жуан. Смел Моцарт.

Такие арии (Керубино, Дон — Жуана), а главное, очевидный факт их популярности в народе стали последней каплей терпения Сальери и довели того до решения убить не себя, а врага общественного начала, Моцарта.

Разберемся с «Дон — Жуаном» поподробнее. Цитирую. Берлянд — Черная:

«Инсценировки легенды в профессиональном театре [до Моцарта]… отличались меньшей смелостью и глубиной [чем в народном театре]. Опера [Моцарта] должна была оживить и приблизить к слушателю старинную народную легенду. Однако то равноправие трагических и комедийных ситуаций, которое привлекало Моцарта в народном театре, на оперных подмостках было явлением совершенно необычным, и создать нужную ему литературную основу было делом сложным… Да Понте не сумел до конца проникнуться замыслом композитора».