Notre Dame dUkraine: Украiнка в конфлiктi мiфологiй

Так починається життя в міфі. Так закладаються підвалини лицарської чуттєвости — приблизно у віці Дантової Беатріче маленькій «королівні» відкривається те, що вона потім назве «вищою красою», — краса жертовности, та суто аристократична, патриціанська, позначена погордою до всіх зовнішніх обмежень — до об'єктивних обставин («коли по наказу тавматургів „Встань і йди!“ — мертві і хворі люди справді вставали і йшли» [12,17], — значить, можна й «не чекати» наказу травматургів!), до матеріальних умов, до громадської опінії, ба навіть до інстинктів і потреб власного тіла («якихось дурних нирок»!), — трагічна естетика, яку вона з істинно «скульпторською» чорноробочою наполегливістю («Скульптор» — так мала, за авторською версією, називатися драма «У пущі»), чи, коли завгодно, військово-орденською дисципліною «дами під панцирем», культивуватиме в собі впродовж усенького свого життя.

Сприйнятливість до цієї надзвичайно дистинґованої, вимогливої й строгої — шляхетної «dans tous les senses»! — естетики не забезпечується, на жаль, ні освітою, ні навіть високорозвиненим моральним чуттям, — це таки справді сфера чистого «еросу», і тому саме з цього боку Лесі Українці у XX ст. на вирозуміння пощастило найменше. Навіть такий тонкий поцінувач трагічного (і вироблено-культурний поет!), як В. Стус, який, без усякого знання про гностичну містику, тобто сам не розуміючи, що каже, висловив був інтуїтивно геніальний здогад, що Леся Українка «мусіла б <…> зватися — Софія» (sic!), крізь жіночу «естетику панциря» пробитися так і не зумів: звиклому ототожнювати «лицарне» з «чоловічим», йому бачилося в ній щось «х о л о д н е, чітке, розважене» [660] (розрядка моя. — О. З.), — дуже поширений закид Лесі Українці від поколінь, чий смак уже формувався вульґарною й крикливою безстильністю, — і, до речі, не тільки їй. У Л. Чуковської є свідчення, як скипіла була Ахматова, коли її вірш «Смерть Софокла» так само назвали «холоднуватим» (sic!), — заявила, що вірш, навпаки, «розжарений», але для того, щоб це відчути, треба мати «Діонісове дійство <…> всередині, от тут, — вона показала на груди, — цим треба жити» [661]. Кращої відповіді тим критикам Лесі Українки, кому її провербіальний «чорний корсет» (аналог панциря!) бачиться мало не виявом манірности, або принаймні немодности-«немодерности», як І. Костецькому [662], а «стрій її вірша» — «сухуватим» (читай: «холоднуватим»!), як і вона сама: «затиснутим в строгу чорну сукню» і тому, мовляв, непридатним для вияву діонісійського «сп'яніння» [663] (логічно, адже наші критики упившись білим віршем не говорять!), — придумати, здається, годі. А проте кілька пояснень зробити все ж доведеться — хоч би тому, що саме по цій лінії пролягає найглибша прірва між «їхньою» й «нашою» культурою, а таких міжкультурних «посередників» — тлумачів утрачених поведінкових кодів, — яким для «нової» російської інтеліґенції стала та ж таки Ахматова, у нас в Україні вже не було.

Для початку, про ту нещасливу «чорну сукню». Збиті з плигу «розкішними» («напівголими») сецесійними «дівами» й «полудівами» — стилем актрис і кокоток, наївно взятим за симптом «модерни», — українські інтерпретатори вкрай погано здають собі справу з того, що російським іще встигла пояснити Ахматова: «якраз розкоші вищого світу ніколи й не існувало. Світські люди вдягалися вельми скромно: чорні рукавички, чорний закритий комірець… Я багато їх бачила в Царському: ландо з гербами, кучер у хутрах, а на сидінні дама, вся в чорному, в мітенках і з кислим виразом обличчя… Це й є аристократка» [664]. Достоту такою «дамою в чорному» під ту саму пору фотографічно точно (тільки не на кінній прогулянці, а на пішохідній, в Одесі) побачила й запам'ятала інша дівчинка з «різночинської» родини (Д. І. Хуторська) й Ларису Петрівну Косач-Квітку — «худою, блідою, <…> з паличкою, з мереживними мітенками (піврукавичками) на руках» [665] (надзвичайно вимовна деталь, ці «мереживні» мітенки — тут уже не лише станова, а й індивідуальна, «косачівська» естетика, яку можна б назвати  ґ о т и ч н о ю — пор. у Геґеля про декоративність готичної архітектури, де головним принципом є «не давати матеріальному, масивному елементові мати значущість своєї матеріальности, а всюди переривати, дробити його», через що «прикраси, надто на зовнішній стороні, <…> отримують характер чогось ажурного або вплетеного в різні поверхні» [666]). З одного боку, отже, йдеться про звичайнісіньку, лиш цілком поховану й забуту на сьогодні на всіх пострадянських теренах великопанську елеґантність — оту саму «simple et distingué», «просту й вишукану», яку в «Над морем» марно намагається імітувати «московська баришня» не надто виборного, в дусі «цигани, ресторан „Яр“, Стрєльна» (NB: «московська поетика» ранньої Цвєтаєвої!), смаку, — вдягаючи «шовкову блузу з шотландської картатої, синє з червоним, матерії, з дорогими прошвами і стрічками» у переконанні, ніби це буде «просто і строго» («Ну, не дуже-то строго», — коментує героїня, і авторка разом з нею, зі стриманою посмішкою): всяка показна пишнота, всяка надмірність і демонстративність у цій культурі витримки трактується як несмак [667], а це зовсім не те саме, що «боязнь здатись нескромною» [668], як тлумачив собі Українчину стриманість І. Костецький. Для аристократа, в ортегівському сенсі, взагалі не може бути мови про те, щоб «здаватись» («от уже можу сказати, що до того преславного пана «Qu'en diraton» [«що люди скажуть» — О. З.] мені <…> ніколи не було ніякого діла» [12, 372]), бо його санкціонуюча інстанція, «норма», від поколінь знаходиться не «ззовні», а «всередині», у ньому самому, якщо ж це не так, то він не «справжній» аристократ, а «пустопорожня» підробка, «міщанин-шляхтич» (так у «Приязні» буцімто «по-граб'янськи» виховану Зоню викриває брутальність, із якою вона звертається до «хлопки», — правдива «аристократка» мусить триматися чемно не «про адресата», а сама по собі, незалежно від того, хто перед нею).

Тобто, «закритий комірець», у прямому й переносному сенсі, вбирається зовсім не тільки «на людях» (поясню буквальним прикладом, із листа 26-літньої Лариси Косач до матері: «Сьогодні кінчаю одно „предприємство“: довгу блузу, une robe de chambre, свою давню мрію. Ти побачиш, яка се хороша річ вийшла, я в ній маю просто величний вигляд; <…> ти ж знаєш, що я й на самоті не люблю бути занадто négligé» [10, 388], курсив мій. — О. З.): підтягнутість, як зовнішня, так і внутрішня, цілковите «панцирне» самовладання було нормою повсякчасної шляхетної поведінки, одним із тих «обов'язків», яких, за Командором, вимагають «права» (влада над собою є першою, sine qua non, передумовою влади над іншими [669]!), нормою не «презентування», а таки буття собою. Українчина позірна «холодність» «взорової римської матрони» є, властиво, одна з тих «родимих плям» лицарської культури, на яких ми вже натрапляли доволі (mansuetudine, тамування гніву, належало ще до дантівського лицарського кодексу), — тільки що їй, із її «розжареними» пристрастями [670] («як те залізо, що біліє біллю, / змінивши на страшнім вогні три барви» [«Хто дасть моїм очам потоки сліз?»]), така постійна й неослабна душевна самодисципліна («а владати собою треба добре» [12, 204]), вічне «стискання панциря», самовмовляння-самозацитькування: «мовчи, душе, спини свій стогін, серце» («Я знала те, що будуть сльози, мука…»), недавання «серцю волі» [11, 218] зі страху куди метафізичнішого, ніж годні собі уявити наші теоретики вичитаного модернізму, — перед можливою руйнівною силою власних пристрастей, якщо випустити їх із-під контролю (адже «ерос», як і природа, не знає добра і зла [671]!), — давалася внаслідок справді подвижницької боротьби з собою, істинні масштаби якої, навіть аби Лариса Петрівна не турбувалася їх укрити, таки вовік залишаться для нас запечатаною тайною: як писав Й. Бродський, «только пепел знает, что значит сгореть дотла». Можемо хіба зоддалеки здогадуватися, що з усіх Українчиних ціложиттєвих воєн, включаючи «тридцятилітню» з туберкульозом, ця мусила бути чи не найтяжчою, — постійне самомуштрування, найбільше схоже на військовім вишкіл [672]. І це зовсім не метафора: вона дійсно була лицаресою wohlbewaffnet — і, згідно з заповідями військової аристократії всіх часів і народів, все життя вчилася розміряти свою силу, «контролювати божевілля» («Моє божевілля собі ти взяла за актора, / Щоб грало закохані ролі тобі на потіху», — це звертання до музи з «Ave regina!» є, либонь, найточнішою формулою художньої творчости, і то власне в діонісійському сенсі).