Notre Dame dUkraine: Украiнка в конфлiктi мiфологiй

Виглядає, що «іспанська драма» за своїм походженням насправді зовсім не «іспанська», а суто «літературна», і до історичного «Золотого Віку» іспанського Відродження (коли, як можна було б припустити, і відбувається дія, — а в ремарках, до речі, ніде й ні разу й не сказано, коли саме вона відбувається, це єдина Українчина драма без будь-яких хронологічних позначок [564]!) стосунок має вельми опосередкований. А проте й умовним його не назвеш. Все-таки, як не крути, Іспанія тут не просто декорація, взята напрокат із «вікової традиції всесвітньої літератури». Увесь дібраний авторкою предметний «реквізит» на ознаку місцевого колориту не «декоративний», а цілком-таки «будівничий», смислотворчий, всі прикмети місця й часу вбудовано в архітектоніку драми «по-камінному» незрушно й точно, — починаючи від звабленої Дон Жуаном «мориски» [565] (що дає Анні привід ще позаочі сконстатувати у звабника «не найкращий смак», — і, між іншим, з погляду історичної достеменности, доволі слушно: «циганка, бусурменка і жидівка» — то-бо з ідеалу вже куди пізнішої, «байронічної» епохи, то романтизм уперше відкрив естетику — й еротику! — «екзотичного», «іншого», а правдива іспанська донья релігійно нетерпимого XVI ст. на такий «донжуанський список» хіба б гидливо зморщила носика…) — через ретельно виписану архітектуру дому де Альваресів, де відбувається Аннин прощальний дівочий бал (всі ті патіо, альтанки, ґалереї, сходи й рундуки є композиційно вельми важливі — впродовж II сцени саме вони монтажно-кінематографічно структурують, організовують дійство в систему змінних, як фіґури в танці, хронотопів), — і так аж до семантично ключової, наскрізної для цілої драми опозиції «Севілья (місто Анни й Дон Жуана) — Мадрид (місто Командора, а потім і Анни)» [566], читай — самочинна вільна гра (=шпенґлерівська «культура»!) проти жорстко реґламентованої ієрархії влади (=«цивілізації»), тобто іноверсія вже знайомої нам опозиції «Греція»/«Рим», за якою в дальшій перспективі неминуче манячить і «Мала/Велика Росія» (точніше б сказати — «Україна/Москва» «Боярині»: надто вже очевидна паралель між «ув'язненням» Оксани в московському теремі й «закам'янінням» Анни в домі Командора!), — запам'ятаймо це собі, таких українських «родимих плям» в «іспанській драмі» з подостатком (декотрі з них уже траплялися нам у «плані-проекті» Лесиної україніки), і якщо навіть «найпатріотичніше» наставлені наші критики досі не звернули на них уваги й не спробували якось систематизувати, то це само собою мало б слугувати доказом, що Іспанія Лесі Українки — то таки не «більш-менш прозорий псевдонім її рідного краю», і не маскарадний костюм, котрий дається зняти так легко, як це зробила Анна Ахматова з «Камінним гостем» Пушкіна, — нітрохи не пошкодивши при тому живої тканини твору [567]…

Тут нотабене. Ахматова встановила, що Пушкінова драма є, власне, — під досить поверховим, переважно вичитаним у Мюссе нальотом «місцевого колориту» — лірико-автобіографічна. До розвитку самої по собі «світової теми» Дон Жуана вона справді додає небагато, і Є. Ненадкевич дарма поривався довести, ніби то «чудовий еспанський кольорит «Каменного гостя» (уславлене «ночь лимоном и лавром пахнет» [NB: субтропічна ніч ніколи не пахне лимоном, бо й сам лимон пахне хіба на столі, розрізаним, про що «невиїзний» із Росії Пушкін знати, звичайно, не міг! — О. З.]) появив своє глибоке вражіння» [568] на Лесю Українку, — котра прецінь і сама прекрасно знала Мюссе [569], і цілі роки життя провела серед «лимонів і лаврів», тож могла скласти тому «кольориту» куди ліпшу ціну, ніж Є. Ненадкевич. В дійсності за «тінню російського класика» в «іспанській драмі» треба шукати в іншому місці — як не іронічно, в найочевиднішому: у заголовку. «Камінний  г о с п о д а р» — це-бо не що, як відкрито заявлена антитеза, свого роду фехтувальний випад проти «Камінного  г о с т я», підкреслено демонстративний, мов кинута рукавичка, полемічний жест, вицілений не стільки проти ні в чім, зрештою, не винного Пушкіна, скільки проти «Струве і всієї чесної компанії наших „старших братів“», з наміром показати їм, «до чего дерзость хохлацкая доходит» [12, 399]. Вкотре повторю, що кожен заголовок Лесі Українки — це найперший «шифр» до твору (згадаймо: «придумати заголовок — то значить написати половину твору» [570]!), і тому нема певнішої вказівки на українське походження «іспанської драми», ніж її нарочито «антипушкінський» титул: НЕ «гість»! господар! — наче звук герольдової сурми перед початком турніру.

Іншими словами, вона хотіла від імени всієї української літератури «переграти» російську на терені «світової теми» — і вона її «переграла» (і не тільки її!), «турнір» удався. У літературознавстві давно стало трюїзмом повторювати, що Леся Українка, процитую за Д. Чижевським, «підняла українську літературу на рівень світової», при чому мається на увазі насамперед всесвітньо-історична «універсальність» її тем, згрубша мовлячи — те, що Дон Жуан «заговорив по-українськи», і тепер «і в нас, як у людей»: «є „Дон Жуан“ власний, не перекладений», та ще й «ориґінальний тим, що його написала жінка» [12, 396–397]. Я ж стверджую, що повторене Д. Чижевським кліше слід читати буквально: вона справді, verbatim, підняла, викотила, як Сізіф «свою фатальну каменюку, нікому не потрібну» [12, 195], цілу систему загублених смислів української історії (NB:«не політичної, а культурної»!) — на рівень «світової духовної історії» [571] (курсив мій, в ориґіналі ще точніше: «spiritual», «релігійної»! — О. 3), туди, де ті смисли вже природно й пластично, без жодних натяжок артикулюються в традиційних для європейської літератури культурно-символічних кодах, — попросту, дала тим смислам «інше життя» (і то настільки «інше», що ми, позбавлені її європейської ідентичности, — бо вона таки була, духовно, «європейкою українського походження»: ценз, який наша політична міфологія тепер несвідомо прагне компенсувати чисто формальним гаслом «членства України в ЄС», — уже й не бачимо за її «світовими темами», кажучи за Зеровим, «коріння свого світу», чи, за Драгомановим, «свого національного добра»).

І ось тут-то по-новому висвітлюється для нас історичне значення її фемінізму. Жоден письменник-чоловік такої «Сізіфової процедури» б не подужав — його б неминуче захлиснуло огромом «зовнішньої», соціальної конкретики. Леся Українка ж, із її гностико-феміністичною «переакцентуацією», перенесенням центру ваги культурного космосу на от власне що «вічно-жіноче», мала вельми помічну «ґендерну фору»: жіноча психологія є з засади «універсальніша» від чоловічої — консервативніша («ніжноуперта» [12, 462], за власним виразом письменниці, пор. її автохарактеристику: «Я людина еластично-уперта (таких багато між жіноцтвом)» [12, 372]), тобто значно менше од чоловічої піддатна на історичні зміни під впливом суспільної «погоди» [572] (як це не без цинізму сформулював Й. Бродський, «мужчина за своєю біологічною роллю — пристосуванець, <…> жінка стоїть на етичній позиції, тому що може собі це дозволити» [573]). Саме в жіночому первні, віднайденому «духові жіночого роду», український «Сізіф» отримав собі точку опори.

Власне, вже й цілий попередній виклад логічно підводить нас до цього висновку, а «іспанська драма» ілюструє його просто-таки зі сліпучою наочністю: що весь історичний театр Лесі Українки розвивається «з дому», з культури «свого кола», як свого роду всесвітній «танок Бондарівни» («у Каневі на риночку дівок танок ходить, молодая Бондарівна усім перед водить») крізь млу віків — у міфологічний простір. У цьому хороводі волинські княгині Ор. Левицького, непомітно зливаючись із так само непереможно-самовладними полтавськими правнучками «старших над військовою арматою», плавно переходять у фігури своїх сучасниць на іншому кінці континенту — іспанських ґрандес XVI ст., — щоб так само приносити своїм чоловікам нещастя («не ведеться мужській половині роду Косачів, ще гірше, ніж жіночій, бо нас хоч подружжями доля так не обижає, як їх» [12, 441], — безжально-твереза оцінка дорослою жінкою шлюбу своїх батьків!), — і «на виході» озиваються голосами, вже єдино тільки й упізнаваними для читача з усього авторського культурного репертуару, — голосами ібсенівських героїнь [574], суфражисток 1900-х [575] (і, продовживши цю лінію через авторчине посмертя, — феміністок 1990-х). Не дивно, що саме феміністична критика (Р. Веретельник, С. Павличко, В. Агеєва), безпомильно впізнавши «своє», змогла нарешті твердо встановити у Лесі Українки цю первинність «жіночого проводу» [576], — здобуток, евристично неоціненний і, на щастя, остаточний і оскарженню не підлягає, всі спроби його опротестувати вражають нестак навіть неприхованою мізогінією, як, головно, тою кричущою інтелектуальною безпорадністю, котра мимохіть наводить на гадку про «лисенківців» і «мічурінців» у боротьбі з «буржуазною лженаукою» генетикою [577]. А проте, боюсь, такі спроби не припинятимуться й надалі, і не лише через напівкоматозний стан нашої гуманітаристики. Крім суб'єктивно-психологічних, роздратування сучасних «лисенківців» живлять ще й певні об'єктивні, сказати б — гносеологічні підстави: міфологічна система Лесі Українки таки дійсно не «покривається» її «феміністичною революцією», хоч якою per se фундаментально значущою, і навіть найбільш «програмово» антипатріархальна «іспанська драма» (куди вже пак програмовіше — «розчаклувати» і вбити осикового кілка в гріб «самого» Дон Жуана!) після методологічно цілком бездоганної феміністичної деконструкції (Р. Веретельник, В. Агеєва) лишається зяяти дірами незакритих питань, що провокують «деконструкторів» на неминучі, хай і мимовільні, натяжки.