Беспощадный Пушкин

В древнем мифе герой силу свою демонстрирует, а не родину защищает. И тем выполняет предначертание своей судьбы, Неба. Он вне морали. Но если ему суждено умереть — он не колеблясь идет на смерть (герой!).

Так если Моцарт еще похож на такого героя, — ему суждено принять смерть от Сальери, он смутно чувствует это, но не избегает его, — то Сальери ведет себя и не как индивидуалист, и совсем не героически. Он выступает (ого, против кого! — против Неба), но словами. И не приступает к делу, пока не получает Его согласия. (Первое согласие Сальери услышал в моцартовском экспромте: у Сальери еще до сознания не дошло, что он хочет Моцарта убить, а Небо уже услышало и дало своему посланцу это почувствовать и передать Сальери. Второе согласие в том, что Моцарт фактически сам для себя сочинил заупокойную мессу: и заказчик не является, и Моцарт сам не хочет, чтоб тот явился, что стало бы значить, что «Реквием» будет исполнен на смерть кого–то чужого.) Сальери ведет себя как слабый человек. Вот и не отравился он вместе с Моцартом, о чем думал, да практически спасовал.

А главное, Сальери иначе подчинен Року, иначе внеморален, чем Моцарт. Сальери только борется за выживание (контрастное «или — или»: или он, или мы, за которых представительствую я). Это животная мотивация (идеал на нижнем перегибе Синусоиды). Таких древний миф не воспевает.

Так что же Пушкин задумал?

Простой читатель не знает про гипотезу Клейна и про Синусоиду идеалов. Он не знает, что Пушкин предложил ему странный миф. И что вообще какой–то миф — тоже не знает. Но что Сальери разучился «красно» говорить в финале — видно каждому. Что ж произошло? Разве не победили неизбранные — избранных, трудяги — праздных?

Нет.

Ибо трупа нет.

«Камерная» самодостаточность произведения такова, что избавляет от сальерианского соблазна «разъять» его и заглянуть вглубь. Она настраивает на доверчивость к наличному смыслу. А при таком настрое «изъятое» осмысливается как недолжное. Оттого, что слов в пьесе мало, весьма значимо отсутствие реалий, на какие указует слово.

И коль скоро сама бессмертная гармония — в виде музыки, которую изображают слова трагедии — в произведении исполнена, то есть на деле, а не в свидетельстве — тогда уж недолжному на самом деле, явно быть не должно! «Моцарт и Сальери» — единственная из четырех «маленьких трагедий», где с предельной смысловой тяжестью присутствует слово «труп». Но нет самого трупа! Смерть не проникает на мыслимую нами сцену. Вхолостую крутит злодейство «бездельным» словом в финале. Потому оно и несов–мест–но с явью бессмертного гения. То есть они несовместны именно как «две вещи». Явью, а не моральным запретом эта истина предстает в пьесе. В растерянности пребывает убийца. Так именно потому, что нет трупа! И не должно быть. Потому что гений — бессмертный.

Сальери сделался злодеем зря и не мог не сделаться и в этом его трагедия.

«Труп» — ключевое слово. Трагизм сальериевой судьбы может показаться надуманным, если его заумное притязание понимать слишком уж оторванным от низкой жизни. Нет, это притязание, — камерной контрастностью «или — или», — выставлено как животная борьба за существование! Почему он музыку разъял, как труп? Почему гения хочет превратить в труп? Потому что труп, то есть мертвая природа, — наиболее доступный слой бытия, откуда можно извлекать сокрытые запасы родственного (животного) тепла. Но не этот ли хищнический позыв сублимирован в теоретических ухватках познающего разума? Вот в чем тяжесть трагедии! Даже на высших, духовных стадиях притязаний сказывается инстинкт низкой жизни. «Спеши Еще наполнить звуками мне душу…» С восторгом приемлет Сальери дар природы бессмертной. Но именно так приемлет, как хищник — свою добычу. Принять — это для него и значит убить! Такова не осознанная, а условно–рефлекторная логика, коей он обучен по своему сиротскому опыту.

Почему сиротскому? Потому что он не из избранных. А те — хотят.

Трагизм сальериевой судьбы коренится, стало быть, не во внешних обстоятельствах, не в наличии на свете избранных, не в несправедливом Небе, не в самом существовании Моцарта, своими отзывами как марионетку толкающего Сальери на злодейство. Трагизм сальериевой судьбы в мертвящем духе хотения. Нет, не священного дара, не благодати лишен Сальери и все, кого он защищает. Он лишен благобрати.

И таковы люди в наше время. И, может, не будут такими в будущем. Хотелось бы, во всяком случае, раз трагичными представляются нам теперешние.

Сальери, — как и каждому в свою меру, — вначале дана была благодать: «…высоко Звучал орган в старинной церкви нашей». Высоко — но не чуждо! Материнскому зову ответны «слезы невольные и сладкие». Это самое настоящее признание в сыновней любви! А во что она превратилась? В «любовь горящую», в как бы эротическое чувство. В Прекрасном (в судьбе гениального слушателя) сирота Сальери (не избранный Небом в гениальные композиторы) не узнал своей родины и стал разымать как труп сначала музыку, а потом покусился и на гения. Небо разрешило и то и другое, но лишь для того, чтоб доказать сальериеву неправоту.

Вот он — мотив неузнавания, пожалуй, самый трагичный и таинственный среди используемых в мифе. А иными словами — трагическое недоосознавание, причина крайнего разлада между людьми.

Кто ж мог так все подать? — Тот, кто мечтал — осознайте, мол, люди, и все образуется.

Осень 1998 года.

Литература

Аверинцев С. На перекрестке литературных традиций (Византийская литература: истоки и творческие принципы). В журн.: Вопросы литературы. 1973, N2.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Там есть один мотив…» («Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина). В кн.: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989.

Бэлза И. Ф. Исторические судьбы романтизма и музыки. М., 1985.

Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.

Воложин С. И. Тютчев и… модернисты, мнимые и настоящие. Одесса. 1995.

Вольперт Л. И. Бомарше в трагедии «Моцарт и Сальери». В кн.: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1977. Т. 36, N3.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

Глумов Л. Музыкальный мир Пушкина. М. — Л., 1950.

Григорович В. Б. Великие музыканты Западной Европы. М., 1982.

Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М. — Л., 1966.

Кац Б. А. «Из Моцарта нам что–нибудь!» В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.

Клейн Л. Кто победил в «Илиаде»? В журн.: Знание — сила, N8, 1986.

Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963.

Кузнецов Б. Г. Философия оптимизма. М., 1972.

Купреянова Е. Н. А. С. Пушкин. В кн.: История русской литературы. Т. 2. От сентиментализма к романтизму и реализму. Л., 1981.

Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. — М., 1988.

Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе. В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.

Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971.

«Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997.

Натев А. Искусство и общество. М., 1966.

Неустроев В. П. Немецкая литература эпохи просвещения. М., 1958.

Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958.

Оперные либретто. Т. 2. Зарубежная опера. М., 1972.

Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т.1. М., 1958.

Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М., 1976.

Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения. В кн.: Советское искусствознание ’77. Второй выпуск. М., 1978.