История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.

«Эллинистические» стихи составляют важнейшую часть в сборнике,Tristia». Это стихи — «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917), «Меганом» («Еще далеко асфоделей…». 1917), «Я изучил науку расставанья…» (1918), «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии…», 1919), «Сестры — тяжесть и нежность…» (1920), «Когда Психея — жизнь спускается к теням…» (1920), «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920) и др.

Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении «Когда Психея — жизнь спускается к теням…», которое вместе с «Ласточкой» и «Возьми на радость из моих ладоней…» составило миниатюрный цикл «Летейские стихи», опубликованный в 1922 г. Ситуация — спуск души в иной мир — означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).

Мир Аида — мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого — либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы…»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно — разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем…», «навстречу беженке…», — и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками», обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:

Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта «глагольными выпадами», энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: «руки ломают». «слепая ласточка бросается к ногам», «медлит передать» и др.

Но главный «силовой поток» воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в «сюжетной» ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые «семантические циклы» (слова Мандельштама). Они — то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной «семантический цикл» складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости («руки слабые»), робости («Робким упованьем»), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них («прозрачные голоса», «прозрачные дубравы», «полупрозрачный лес»). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего — то Иного — неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее — жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого — видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все «Летейские стихи», в «Ласточке» он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении — оппозицией смертного страха и любви.

Во втором стихотворении цикла, в «Ласточке», — те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы — негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который «не цветет», — или образы — перевертни: «сухая река», «мертвая ласточка», что «бросается к ногам», и т. д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: «Я словно позабыл, что я хотел сказать…» А существо жизни, в представлении автора стихотворения, — это «выпуклая радость узнаванья» и власть любви: «А смертным власть дана любить и узнавать».

Смертный страх — страх смерти или страх жизни («не превозмочь в дремучей жизни страха…») — уравновешивается этими дарами, и прежде всего даром любви. Об этом — последнее, завершающее Летейский цикл стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней…» Знаком любви здесь служит образ подарка женщине — странного, «дикого», но символического: это ожерелье из сухих, мертвых пчел. Образ пчел амбивалентен. В соответствии с древними мифами, пчелы — спутницы Персефоны в царстве мертвых. А на земле, по эту сторону жизни, пчелы — это мед, солнечная сладость бытия. Мандельштам заметил однажды: «В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки». Потому образы пчел и меда — символ неостановимости жизни:

Возьми ж на радость дикий мой подарок — Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

Так это стихотворение и Летейский цикл в целом заканчивается символом круговорота жизни и смерти — образом, в котором все — таки акцентируется не власть смерти, а упрямая, неостановимая сила жизни.

М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени — античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на «уловление будущего» всегда была ориентирована его поэзия. На современность в «Tristia» и в последующих стихах 20–х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво — примирительными. Назовем стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918), продолжающее его прежние стихи о гибели Петербурга — Петрополя («Мне холодно. Прозрачная весна…», 1916, «В Петрополе прозрачном мы умрем…», 1916) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений, или «Концерт на вокзале» (1921) и другие из стихов 1921–1925 годов, опубликованных в более позднем сборнике «Стихотворения» (1928).

Образы «Концерта на вокзале» (1921) — отклик на конкретные реалии окружающей жизни — звучащую на вокзале музыку, которая прерывается шумами железной дороги, — вырастают в картину мира с «разорванными» связями, утраченным согласием, замолкшим созвучием с голосами вселенной. Музыка еще звучит, но уже как сон или воспоминание и в «последний раз» («В последний раз нам музыка звучит!» — такова концовка стихотворения). Стихотворение начинается реминисценцией из «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» Если у Лермонтова образ «звезда с звездою говорит» — символ высшей, извечной гармонии вселенной, то у Мандельштама перед нами образ неговорящего мироздания с нарушенной согласованностью, подавленного искусственным, «железным миром».

Словесные оппозиции, создающие основное «семантическое поле» в стихотворении, — это: музыка — механический мир («звучный пир», «рокот фортепьянный», «пенье Аонид» и т. д. — «паровозные свистки», «железный мир»); природное («павлиний крик», «огромный парк», «запах роз») — искусственное («стеклянные сени», «стеклянное небо», «стеклянный лес», «шар стеклянный»). Искусственное здесь господствует. Кроме того, в стихотворении есть еще одна антитеза: слитность — разрыв, причем их образы чаще всего сращены воедино, связаны в оксюморон: «Разорванный, скрипичный воздух слит»; «Ночного хора дикое начало…»; «Скрипичный строй в смятеньи и слезах…» Лирического героя преследует страх, что «разрыв связей», антимузыка, одержит верх: «Я опоздал. Мне страшно. Это — сон». Сама разорванность фразы, которая рассекает строку на части, сгущает преобладающее в стихотворении настроение.

В стихотворениях 1921–1925 годов, таких, как «Век» (1922), «Нашедший подкову» (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении «Век» основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т. п., т. е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: «Кровь — строительница хлещет / Горлом из земных вещей…» Связующим и животворящим звеном может стать только «музыка», «флейта», дух человеческий: