Современные французские кинорежиссеры

Только тут начинаешь понимать, что Ренуар пишет чудесную поэму юности. Именно в ней и заключается подлинный сюжет фильма: главное вовсе не в любви трех девушек к очаровательному иностранцу, а, как очень хорошо выразилась одна из трех, Валери, — в мечтах, которые зреют в них, в прогулках по саду, в грустной и манящей к себе тайне жизни и мироздания. «Река» — картина перехода от детства к юности, своего рода метаморфоза чистых детских душ, вступающих на путь реальной жизни, подобно тому как «Огни рампы» Чаплина — возврат от старости к юности, обновление, открывающееся в любви двух существ. В фильме «Река» преображение происходит в одних и тех же существах, это метаморфоза, но это и рождение. Произведение отображает жизнь правдиво лишь в том случае, если оно выходит за ее рамки, раскрывая то, что скрыто под ее внешним покровом и за границами, которыми ее оградили.

Автор фильма вкладывает в уста отца Мелани прекрасные, полные особого звучания слова. После смерти маленького Богэ отец говорит: «Он избавился...», то есть избавился от жизни.

Жан Ренуар выразил эту поэзию детства с восхитительной нежностью. Тут все полно значения — и река, которая струит свои воды, и труд людей, и смех юных девушек, и то невыразимое, благодаря чему индусы во всем зрят бога. Вся прелесть фильма заключается в этой трепетности и одновременно в широте охвата. Оба эти начала гармонически сливаются, уравновешивают друг друга. Это как бы величие души в лоне окружающего ее мира. Произведение космического охвата и в то же время задушевное, где в рамках определенных обстоятельств 15 среды создается представление о слиянии человеческого существа с вселенной. Из сказанного видно, что это произведение отметает пресловутые законы драматического построения. Кажущаяся бессвязность фильма отвечает правде жизни и мечты и передает, как в поэме, их сложность и богатство.

Прелесть индусской музыки и изумительная живописность красок еще больше усиливают привлекательность фильма в целом. Любопытно, что Ренуар счел для себя возможным заявить: «Фильм «Река» полностью отвечает моему первоначальному замыслу». По своей насыщенности он остается единственным во всем его творчестве, а также редким образцом изобразительного решения в киноискусстве вообще.

Наконец в 1951 году Жан Ренуар вернулся в Европу. Он покидал Америку в тот момент, когда его фильм «Река» завоевал признание публики. Прежде чем возвратиться в привычную для него французскую среду, он вновь посетил Италию, покинутую им одиннадцать лет назад, как бы замыкая в своего рода скобки то, что ему дал сначала мир самый новый, а затем мир самый древний. Главным было то, что он возвращался в лоно латинской культуры... «По мере того как годы идут, я все яснее и яснее осознаю свою принадлежность к этой культуре... Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь в значении Италии в истории развития нашей цивилизации, и мною все сильнее овладевает желание проникнуться итальянским духом, чтобы творить в этом направлении. В нашей профессии, особенно в области зрелищного искусства, итальянцы нередко бывали нашими учителями... »

Благодаря пребыванию в Италии Жан Ренуар восстанавливает нить, связывающую его с ранним творчеством в Европе. Годы, события, общение с разными людьми из разных стран, — все это заставило режиссера сильнее осознать свою принадлежность к традиции, которую он будет продолжать в форме, продиктованной современностью. Его раблезианское язычество, замечает Андре Базен, претворилось в своего рода безмятежность францисканца. Его склонность к анархизму вылилась в братскую сердечность. Совершив кругосветное путешествие по миру идей и цивилизаций, он вернулся к Извечному, к тому Извечному, ощутить которое мы можем только через искусство.

«Я возвращаюсь в Европу с неутолимой жаждой прекрасного, — заявил Ренуар на пресс-конференции и добавил: — Кажется, мир тоже жаждет красоты... »

Эволюция такого рода знаменует уже новый этап. Ренуар этого периода, несомненно, жил уже в другом Ренуаре, подобно тому, как красоты «Реки» уже намечаются в «Загородной прогулке». Автор продолжит свой путь в прежнем направлении, восстанавливая связь со своей цивилизацией, с тем, что есть в ней в некотором смысле наиболее законченного, изысканного и тонкого. Он воссоздаст в кино нечто вроде «дивертисмента» в духе XVIII века; отобразит на экране то представление о нем, которое складывается в уме, отрешившемся от своих страстей и чувств; это по существу свободная игра, чисто духовное наслаждение, превращающее наши условности в повод для очарования наподобие того, как балетмейстер превращает жест в арабеску.

Известно, что «Золотая карета» ведет свое происхождение от пьесы Мериме «Карета святых даров». Но, как обычно бывает с Ренуаром, это только основа для работы его ума и фантазии. «У Мериме Перикола — актриса, в моем фильме есть актриса Камилла. В пьесе золотая карета символизирует светское тщеславие, в фильме — тоже. Заключительное решение и тут и там выносится епископом. Исходя из этих немногих моментов, мои сотрудники и я выдумали историю, которую можно было бы назвать «Актриса, театр и жизнь» [162]. Пьеса Мериме превратилась в фантазию в итальянском стиле, смысл которой режиссер в своем кратком вступлении разъясняет так: «Случалось, что труппы итальянских актеров, вытесненные из родной страны переменчивой модой, показывали Новому свету традиционных персонажей итальянской комедии, называемой «Comedia dell' arte»... История Периколы обогатится от соседства с миром более ветреным, но будет столь же насыщенной, как «Река», и откроет нам новые детали в зеркале души человека, каким является комедия.

Сюжет рассказывает о вице-короле Перу и звезде итальянской труппы Пернколе, принявшей имя Камиллы, об осложнениях в их любви, порожденных ревностью, а также игрой честолюбия и интригами придворного мира, воображающего себя всесильным. Но у Камиллы есть и другой возлюбленный — к ней пылает страстью знаменитый тореадор. Все ее привязанности приносят ей одни неприятности. Возвратив церковным властям золотую карету, свидетельство своей силы, Камилла тем самым спасает вице-короля и возвращается к своей единственной любви — к театру.

Так завершится и «Французский канкан». Но и здесь и там тема — только благовидный предлог, выставленный не без иронии. Режиссеру нравится эта тема, потому что он может сделать из нее драму, комедию, памфлет, торжественное посвящение. Ренуар беседует об этом с друзьями, выслушивает мнение технических работников, обсуждает ее со своими актерами. Об Анне Маньяни [163] он говорит так: «Я был убежден, что, быть может, вместе с ней Смогу приблизиться к классицизму». Он ищет музыку, которая бы его вдохновила, помогла бы настроиться на соответствующий лад. Член съемочной группы Гило Макки знакомит его с музыкой Вивальди. «Влияние Вивальди определило почерк режиссерского сценария». Он задал тон фильму: «Это и не драма, и не буффонада, и не бурлеск, а своего рода ирония, которой мне хотелось бы придать такую легкость, какую мы видим, например, у Гольдони».

Жан Ренуар называет свой фильм драматической фантазией. Определяя жанр с такой же вольностью, он назовет «Французский канкан» музыкальной комедией. В «Золотой карете» драма, или, точнее, интрига, оказывается во власти фантазии. Так возникают прелестные арабески, которые на протяжении всего фильма рисуют мальчуганы-акробаты. Не составляют ли такие «приправы» главное в искусстве Ренуара, неповторимое и неизменно ему присущее?

Фильм потерпел коммерческий провал. Даже критика не оказала ему заслуженного приема, наверное, потому, что перед нами не столько фильм в том смысле, какой еще вчера вкладывали в это слово, сколько «зрелище», богатство и разнообразие которого давали возможность предвидеть, каким станет со временем искусство, именуемое кинематографом. «Золотая карета» была рассчитана не столько на завсегдатаев кино и посвященных в «седьмое искусство», сколько на тех, кто его не знает и даже пренебрегает им. Это утверждение может показаться парадоксальным. Во всяком случае, надо полагать, что этот фильм несколько обогнал свое время... «Я иногда думаю о том зрителе, который появится через несколько лет; ведь многие люди не пошли дальше натурализма и романтизма; они не понимают, что теперь требуется нечто иное... » [164]