Книга масок

Annotation

Реми де Гурмон (1858–1915) принадлежит плеяде французских писателей-декадентов и почти не известен сегодняшнему читателю. Книга масок – роскошная панорама литературы Франции конца XIX – начала ХХ века, оказавшей огромное влияние на русских символистов, чье творчество неотделимо от эстетических поисков французских предшественников. Написанные легким, живым языком портреты пятидесяти трех писателей и поэтов, среди которых П. Верлен, М. Метерлинк, Э. Верхарн, С. Малларме, А. Рембо, служат прекрасным введением во французскую литературу и открывают современному читателю немало новых имен.

Книга выходит к 100-летию первого русского издания.

Перевод: Е. Блинова, М. Кузмина

Реми де Гурмон

Предисловие к первому тому французского издания [1]

Реми де Гурмон

Книга масок

Предисловие к первому тому французского издания [1]

Трудно дать характеристику литературного движения, пока оно не проявило всех своих сил, пока не расцвели все его побеги. Перед нами создания недостаточно зрелые и создания как бы запоздалые. Иные вызывают наше сомнение, но признать их бесплодными раньше времени не хочется. Какое разнообразие и богатство – богатство даже чрезмерное! В тени, рожденной густою листвою, блекнут цветы и сохнут плоды.

Пройдемся по этому тенистому саду литературы. Будем останавливаться – на короткое мгновенье – у деревьев, полных сил и красоты, у деревьев, доставляющих радость глазам.

Достигнув заметной значительности, став необходимыми и полезными, литературные эволюции получают известные наименования. Часто в наименованиях этих нет определенного смысла, но все же они полезны: они объединяют явления, ими обозначенные, и служат точкою прицела для тех, кто их придумал. Борьба кипит вокруг них, таким образом, исключительно словесная. Что значит романтизм? Его легче почувствовать, чем определить. Что такое символизм? Если держаться прямого, грамматического значения слова, почти ничего. Если же раздвинуть вопрос шире, то слово это может наметить целый ряд идей: индивидуализм в литературе, свободу творчества, отречение от заученных формулировок, стремление ко всему новому, необычному, даже странному. Оно означает также идеализм, пренебрежение к фактам социального порядка, антинатурализм, тенденцию, направленную к тому, что есть в жизни характерного, тенденцию передавать только те черты, которые отличают одного человека от другого, желание облекать плотью лишь то, что подсказывается конечными выводами, то, что существенно. Наконец, для поэта символизм связан с верлибризмом, сбросившим с себя все путы: юное тело вольного стиха резвится на полной свободе – никаких пеленок, никаких свивальников. К буквальному смыслу слова все это почти не имеет никакого отношения, ибо не следует забывать, что символизм является лишь видоизменением прежнего аллегоризма, прежнего искусства олицетворять идею в образе человека, в пейзаже, в теме известного рассказа. Но таково именно настоящее искусство по существу, изначальное, вечное, и литература, идущая другим путем, потеряла бы всякую ценность. Она упала бы до полного ничтожества и, в смысле эстетическом, стала бы равноценною кудахтанью курицы или реву осла.

Литература есть не что иное, как артистическое раскрытие известной мысли, символизация определенной идеи в героических образах фантазии. Жизнь лишь намечает очертания героев, очертания людей: в своей сфере каждый человек является героем. Но искусство завершает то, что только намечено жизнью. Бедную и больную душу оно заменяет всем богатством бессмертной мысли, и нет такого ничтожного человека, которого не могло бы преобразить искусство, если только на него упадет внимание великого поэта. На смиренного Энея Вергилий возложил тяжелое бремя: выразить собою идею римского могущества. Жалкому Дон Кихоту Сервантес доверяет непосильную тяжесть дать в своем лице одновременно и Роланда, и четырех сыновей Аймона, и Амадиса, и Тристана, и всех рыцарей Круглого Стола! История символизма – это история самого человека, ибо вне символической формы он не может усвоить никакой идеи. Доказывать это не приходится. Можно поверить, что юным приверженцам нового литературного направления неизвестна даже «La Vita Nuova» [2] . Им неведом образ Беатриче, хрупкие и непорочные плечи которой не согнулись под бременем сложных символов, которое взвалил на нее поэт.

Откуда же, спрашивается, возникла иллюзия, что символизация идей есть нечто новое? Вот откуда.

За последние годы развернулось серьезное литературное движение, основанное на презрении к идеям и пренебрежении к символам. Теоретическая основа этого кулинарного искусства известна: надо брать «куски жизни» и т. д. Выдумав рецепт, Золя забыл его применить. «Куски жизни», даваемые им, это – грязные поэмы с нечистым и шумным лиризмом, с общедоступною романтикой и демократическими символами. Но все же поэмы эти полны идей и чреваты аллегориями: таков, например, «Жерминаль».

Идеализм восстал не против произведений, отмеченных печатью натурализма (если не говорить о самых ничтожных), но против его теории, вернее сказать, против его притязаний. И подвижники нового революционного направления думали, что утверждают какие-то неслыханные, захватывающие истины, возвращаясь к прежним вечным нуждам искусства и заявляя себя сторонниками идей в литературе. Но они только зажгли старые факелы, и множество мелких светильников вспыхнуло кругом.

Но одна новая мысль все же вошла в литературу и искусство, мысль вполне метафизическая и, по внешности, априорная. Мысль совсем юная, существующая всего каких-нибудь сто лет, мысль, действительно, новая, не примененная еще ни разу к вопросам эстетического порядка. Евангельская, чудесная истина, освобождающая и возрождающая. Это – принцип идеальности мира. По отношению к человеку, по отношению к мыслящему субъекту, мир – все, что вне моего Я, – существует только в том виде, в каком мы его себе представляем. Мы знаем только феномены, мы судим только о видимости. Истина сама в себе ускользает от нас. Сущность вещей недоступна нам. Вот идея, которой Шопенгауэр придал широкую популярность при помощи простой и ясной формулировки: «Мир есть мое представление». Того, что есть, я не знаю. Существует только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько отдельных, быть может, различных миров. Эта доктрина не была доведена Кантом до конца. Он бросился спасать гибнущую мораль. Но она так прекрасна, так гибка, что, не нарушая ее свободной логики, ее легко можно перенести из теории в практику, даже самую требовательную. Для человека, умеющего думать, она является универсальным принципом освобождения. Она должна была произвести переворот не в одной только эстетике. Но здесь речь идет лишь о ней.

В учебниках даются определения прекрасного. Идут еще дальше: предлагаются формулы, с помощью которых художник может создавать его. Имеются школы, где эти формулы, орудия и мысли прежних времен, даже преподаются. Эстетические теории обыкновенно туманны. Их поясняют примерами, сличают с идеальными подобиями, причем указывают образцы, которым надо следовать. Для таких школ весь культурный мир, в сущности, лишь один обширный Институт: всякое новшество считается кощунством, всякое личное утверждение признается безумным. Макс Нордау, терпеливо изучивший современную литературу, распространил вредную, разрушительную по отношению ко всему умственно индивидуальному, мысль, будто наибольшим преступлением для писателя является его неприспособляемость. Мы держимся противоположного воззрения. Приспособляемость, подражательность, подчинение канонам и теориям – вот что губит писательский талант. Литературное произведение должно быть не только передачею жизни. Оно должно заключать в себе, кроме

того, и рефлекс определенной личности. Писателя в его деятельности оправдывает лишь одно: то, что он изображает самого себя, что он разоблачает перед другими тот мир, который отражен в зеркале его индивидуального Я. Он должен быть оригинален. Он должен говорить вещи, никем до него еще не сказанные, и притом в такой форме, какой до него еще не существовало. Он должен создать свою собственную эстетику. Имеется столько теорий прекрасного, сколько есть на свете своеобразных умов, и разбирать их следует с точки зрения того, что в них есть, а не с точки зрения того, чего в них нет.