Беспощадный Пушкин

Итак, начинается с музыкального образа Моцарта — молодого, в расцвете сил, к тому же в особом подъеме — он влюблен… «Не слишком, а слегка», то есть в таком состоянии духа, когда еще нет противоречий, страданий от сложных обстоятельств, связанных иной раз с глубокой, большой любовью. Здесь только радость любви, веселье… Словом, звучит характерная для Моцарта светлая, быстрая, ясная, вдохновенная музыка — «тема» Моцарта…

[Заметим тут же, что Бонди не сумел (как очень и очень многие и в прошлом, и сейчас) понять только Моцарту присущую характерность, понятую Рохлитцем, Паумгартнером, Чичериным и др. — демонизм, сладостное предчувствие конца в простейшей мелодии.]

…Вторая «тема» (другой мотив) — тема Сальери. Более спокойная, рассудительная, не такая веселая и быстрая, притом вполне мягко и «доброжелательно», даже, может быть, любовно звучащая — ведь это тема друга, по словам Моцарта… Далее, как обычно бывает в серьезных музыкальных произведениях, идет так называемая «разработка» этих тем, сочетание их, или «диалог», при котором они обычно, сохраняя в общем свой мелодический и ритмический рисунок, могут изменять свое выразительное содержание. Так мотив Сальери постепенно…

[Бонди игнорирует «Вдруг», черным по белому напечатанное в тексте.]

…преображается — теряет свой дружественный характер, звучит все более враждебно, зловеще, угрожающе… Музыкально–логический вывод из этого движения, развития, подлинного раскрытия темы Сальери — внезапный мрак, смерть, «виденье гробовое», которым и кончается пьеса.

Пушкинский Моцарт, написав свое произведение, в котором раскрывается подлинное лицо Сальери и роковые последствия их дружбы, сам не понимая смысла его, старается все же понять, перевести его содержание с привычного ему языка музыки на язык слов. Это для него совершенно необходимо! Он жил, чувствовал и мыслил только для музыки, и ему вовсе не нужно было обычным, «словесным» языком осмыслить содержание своих произведений… Но теперь дело касается его жизни!

Действительно, первое, что слышит Моцарт, заглянув потихоньку в комнату Сальери, — это его возглас: «О Моцарт, Моцарт!» Сколько горечи и злобы в этом вопле! А следующая испуганная реплика: «Ты здесь! — давно ль?» А с каким презрительным видом смотрит на него Сальери, когда Моцарт представляет ему слепого скрипача! А каким тоном звучат его реплики: «И ты смеяться можешь?», «Когда же мне не до тебя…», «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Я знаю, я!» Теперь дело касается его жизни.

Вот чем объясняется это странное поведение Моцарта, заставившее критиков–музыкантов обвинить Пушкина в ошибке, в незнакомстве с музыкой, с психологией композитора: никогда композитор не станет предлагать другому композитору «представить себе» что–нибудь, слушая его вещь, если это не заранее обдуманное программное произведение.

Пушкинский Моцарт не для Сальери говорит, а для самого себя, ему во что бы то ни стало нужно прояснить смысл этого, очень важного для него произведения. Придумавши на глазах Сальери «программу», Моцарт как будто добился своего, он как будто понял сам, о чем он написал… Но…

Это и есть трагедия Моцарта, на которую обычно не обращают внимания исследователи и исполнители его роли. Моцарт не может заподозрить своего друга и горячего поклонника его музыки в преступном умысле…

МОЙ ОТВЕТ.

Приятно наткнуться на почти дословное совпадение с моей версией, что перед нами трагедия недоосознавания. Но недоосозавание–то оказалось глубже: не другого, а себя. Чем Моцарт породил вражду к себе? Музыкой. Не качеством ее, а смыслом. Хорошо, что Бонди ввел (впервые) в оборот слова «смысл произведения». Вот жаль только, что он не понял этого смысла. Он применяет слова «развитие музыкальной темы», ставшие шаблонными у музыковедов. Но развитие–то, когда касается сонатной формы, не означает постепенности, как обычно. (Бонди не обратил внимание на слово «Вдруг».) Здесь «развитие» означает один закон — беззаконие. Действительно, разве это обычно: среди веселья — виденье гробовое? А тем более — эстетизация этого? Нет. Для недемонов!

Какое–то движение Моцарта к правильному осознаванию дружбы Сальери, может, и есть в пьесе и, можно вывести, что отсюда — характер экспромта у его программы для «вещицы». И тогда, получается, торжествует, и тут торжествует пушкинский неизменный психологизм. И Бонди, получается, логичен: «Главная ее [трагедии] задача — раскрытие глубины человеческой психики, сложности до тех пор не изученных ни наукой, ни искусством душевных состояний». И это соответствует бестенденциозному реализму.

Но есть более тонкие наблюдения над текстом, включающие в себя и наблюдения Бонди, и то, что он в упор не видит, и позволяющие сделать иные выводы. Об этом — со следующей строки.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Моцарта почти постоянно сомневающимся, взывающим к согласию собеседника, а Сальери — наоборот?

ПРИМЕР.

ПРИМЕР.

«В первой сцене из 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в форме диалога» (Благой. 1955)

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).

Утверждая некоторую правду как высшую и несомненную истину, Моцарт сомневается и в собственном праве на утверждение, и в собственной субъективной правоте, а потому постоянно стремится найти поддержку в другом, в собеседнике. Вспомним, что оба его программных, безапелляционных, афористичных высказываний — о несовместимости гения и злодейства и о природе единого прекрасного жрецов — каждый раз (хотя и по–разному) завершаются одним и тем же трепетным вопросом: «Не правда ли?», взывающим к согласию собеседника.

Но ценой собственной жизни платит Моцарт за отсутствие сомнений в тот момент диалога, когда решается судьба этой истины в нем самом и в мире.

До того принципиальная вопросительность Моцарта контрастно противоположна монологизму Сальери. На протяжении первой сцены Сальери девять раз задает вопросы. Два из них имеют чисто функциональный характер: «Ты здесь! Давно ль?» и «Что ты мне принес?» Остальные же семь суть вопросы риторические, они не нуждаются в ответах, ибо сами содержат их в себе. «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда–нибудь завистником презренным <…>? Никто!»; «О небо! Где ж правота, когда…» — подразумевается: нет правоты; «И ты смеяться можешь?», т. е. как ты можешь смеяться? Этого нельзя!; «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?», т. е. мне всегда до тебя; «Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Поднимет ли он тем искусство? Нет»; «Что пользы в нем?» — подразумевается: нет пользы; «Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары <…> И я был прав!».

Это качество Сальери обращается в свою противоположность во второй сцене. Здесь на каждом его вопросе сквозит зависимость от собеседника, потребность в ответе: «Что ты сегодня пасмурен?»; «Ты верно, Моцарт, чем–нибудь расстроен?»; «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?». Вопросы Сальери постепенно становятся сращенными единым дыханием с репликами Моцарта, подхватывают речь собеседника и вызывают к ее продолжению.