«Анна Каренина» Л. Н. Толстого

Толстой реализует сравнение и в комических, и в трагических эпизодах романа. «Сцена» сближения Анны и Вронского построена на «роковом сравнении»:

«любовь — преступление». Анна и Вронский становятся «сообщниками». Вронский чувствует «ужас убийцы». «Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви». Те же чувства преследуют и Анну. «Да, и это одна рука, которая будет всегда моею, — рука моего сообщника». «Она подняла эту руку и поцеловала ее».

Но особенно удивительны повторяющиеся сравнения. И какая огромная выразительная сила в них заключена! Они реализуются в разных психологических планах. Левин, покинув Москву, все реже вспоминал о Кити. «Он ждал с нетерпением известия, что она уже вышла или выходит на днях замуж, надеясь, что такое известие, как выдергиванье зуба, совсем вылечит его». Здесь сравнение дано в чистом виде, как простая параллель.

Применительно к Каренину сравнение уже частично реализовано, претворено в настоящую боль. «Он испытывал чувство человека, выдернувшего давно болевший зуб, когда после страшной боли и ощущения чего-то огромного, больше самой головы, вытягиваемого из челюсти, больной вдруг, не веря еще своему счастью, чувствует, что не существует более того, что так долго отравляло его жизнь, приковывало к себе все внимание, и что он опять может жить, думать и интересоваться не одним своим зубом. Это чувство испытал Алексей Александрович. Боль была странная и страшная, но теперь она прошла: он чувствовал, что может опять жить и думать не об одной своей жене».

И наконец, в сцене отъезда Вронского на фронт сравнение оказалось реализованным до конца. На перроне, разговаривая с Кознышевым, Вронский вдруг заметил медленное движение тендера паровоза. «Щемящая боль крепкого зуба, наполнившая слюною его рот, мешала ему говорить. Он замолк, вглядываясь в колеса медленно и гладко подкатывавшего по рельсам тендера».

«И вдруг совершенно другая не боль, а общая мучительная внутренняя неловкость заставила его забыть на мгновение боль зуба. При взгляде на тендер и на рельсы, под влиянием разговора с знакомым, с которым он не встречался после своего несчастья, ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции».

Три варианта одного сравнения — три человеческих характера, три судьбы. Повторяющиеся сравнения связывают огромные пространства романа общностью внутренних сопоставлений и идей. В них раскрывается суть вещей. У Толстого сравнения (так же как метафоры) из средств «украшения речи» превращаются в способ раскрытия внутреннего содержания его романа. Они опущены в глубину образной системы.

В начале романа Толстой пишет: «Анна шла, опустив голову и играя кистями башлыка. Лицо ее блистало ярким блеском; но блеск этот был невеселый, — он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи». Потом Толстой переносит это сравнение и на Каренина, уже в другом смысле. «Тем хуже для тебя», — говорил он мысленно, как человек, который бы тщетно пытался потушить пожар, рассердился бы на свои тщетные усилия и сказал бы: «Так на же тебе! Так сгоришь за это!» И на Каренина упал невеселый, страшный отблеск «пожара среди темной ночи».

Роман — особый тип художественного мышления. Для его конструирования нужна глубокая творческая концепция, которая придает единство всем деталям и подробностям. Поэтический контекст открывает в каждом слове «бездну пространства». Толстой очень остро чувствовал смену ритмов повествования. Каждая глава или законченный в смысловом отношении отрывок имеет свое начало, развитие и завершение в ритмическом плане. Это придает стилистическое разнообразие его огромному роману.

Проза Толстого обладает таким мощным зарядом лиризма, что некоторые слитные отрывки звучат как свободный стих или как стихотворение в прозе. Ранним утром Левин увидел карету на дороге. В окне мелькнуло лицо Кити. «Она не выглянула больше. Звук рессор перестал быть слышен, чуть слышны стали бубенчики. Лай собак показал, что карета проехала в деревню, — и остались вокруг пустые поля, деревня впереди и он сам, одинокий и чужой всему, одиноко идущий по заброшенной большой дороге».

Ритмика прозы сохраняет поэтическое мироощущение, а лирическое чувство сближает прозу Толстого с поэзией. Так возникает синтаксическая канва поэтического ритма толстовской прозы. Как поэт Толстой остро чувствовал «мгновенья вечности» в самых обыденных, даже прозаических событиях жизни.

Мерная, близкая к стихотворной речь сменяется разговорной интонацией, когда этого требует предмет рассказа. У Толстого-романиста было в высшей степени развито чувство слушателя. И он ни на минуту не упускает из виду своего безмолвного собеседника. Он не просто описывает то или иное событие, а как бы разыгрывает его, рассказывает о нем так, как если бы оно совершалось у него перед глазами. Толстой и сам признавался, что для писания ему всегда нужен был «воображаемый читатель» (60, 214).

Об охоте он рассказывает как охотник, и поразительнее всего то, что он пользуется при этом почти детски наивными и простыми средствами, чтобы заразить и увлечь слушателя. «Ожидание бекаса было так сильно, — пишет Толстой, — что чмоканье своего каблука, вытаскиваемого изо ржавчины, представлялось Левину криком бекаса, и он схватывал и сжимал приклад ружья».

Далее следует замечательный эпизод: «Бац! Бац! — раздалось у него над ухом. Это Васенька выстрелил в стадо уток, которые вились над болотом и далеко не в меру налетели в это время на охотников. Не успел Левин оглянуться, как чмокнул один бекас, другой, третий, и еще штук восемь поднялось один за другим».

Такие выражения, как «чмоканье своего каблука», «чмокнул бекас» и восклицание «Бац! Бац!» великолепно передают восторженный тон охотника, который рассказывает о невероятном событии, как «один бекас, другой, третий и еще штук восемь поднялось один за другим». Это не были вольности или отступления от стиля, а существенные особенности самой живой природы повествования, столь характерной для Толстого.

Он не хочет пропустить ни одного движения, ни одного звука. И рассказывает о них так, как он их видит, не заботясь о правильности или неправильности выражения. «Фигура Степана Аркадьича опять зашла за куст, и Левин видел только яркий огонек спички, вслед за тем заменившийся красным углем папиросы и синим дымком. Чик! Чик! — щелкнули взводимые Степаном Аркадьичем курки…»

О скачках Толстой рассказывает с таким воодушевлением, что невозможно не заразиться его чувством. «Гладиатор и Диана подходили вместе, и почти в один и тот же момент: раз-раз, поднялись над рекой и перелетели на другую сторону». Без этой детски непосредственной интонации: «раз-раз, поднялись над рекой» — и вся сцена скачек была бы не та.

Такого рода словечки воспринимались строгой эстетической критикой как вольности стиля, введенные в употребление «гоголевской школой», как «несносная манера натуральной школы». Но Толстой вырос в традициях именно этой школы. И он очень охотно пользовался ее приемами. Так возникали в авторской речи все эти «чик-чик» или «раз-раз» и т. п.

Рассказывая о старике на покосе, Толстой пишет: «Старик, прямо держась, шел впереди, ровно и широко передвигая вывернутые ноги, и точным и ровным движеньем, не стоившим ему, по-видимому, более труда, чем маханье руками на ходьбе, как бы играя, откладывал одинаковый, высокий ряд. Точно не он, а одна острая коса сама вжикала по сочной траве».

Но у Толстого было безупречное чувство меры и ясное сознание художественной целесообразности каждого слова. Поэтому такого рода вольности («вжикала» и др.) растворяются, как крупицы соли, в его повествовании, которое удерживает и возобновляет интонацию русской устной речи, обращенной к заинтересованному слушателю.

Там, где события разворачивались стремительно, Толстой пользовался строфическим делением текста, состоящего из коротких предложений, так, что все описание становилось похожим на кинематографический сценарий. В сцене приезда Анны в Москву одиннадцать самостоятельных эпизодов, в которых выявлен лишь порядок действия.