«Анна Каренина» Л. Н. Толстого

А между тем это именно мысли Левина или, лучше сказать, сам Левин, какой он есть на самом деле. И никакие рассуждения и описания не могли бы дать такого ясного о нем представления, как этот монолог. Толстой как бы передал героям часть собственных наблюдений над своей внутренней жизнью.

Фет как-то сказал: «Левин — это Лев Николаевич (не поэт)». По существу, это верно. Но какие-то черты «поэта» есть и у Левина. «Много у нас, писателей, есть тяжелых сторон труда, — говорил Толстой, — но зато есть эта, верно, вам неизвестная volupté [111] мысли — читать что-нибудь, понимать одной стороной ума, а другой думать и в самых общих чертах представлять себе целые поэмы, романы, теории философии» (61, 116). Именно так и написан внутренний монолог Левина.

В своем дневнике Толстой однажды записал: «Нужно, чтобы голос говорил». В общей системе романа «многоголосая музыка» речи была для Толстого столь же важна, как и пластика изображения. И голоса его героев отчетливо слышны не только там, где они говорят, но там, где Толстой сам о них рассказывает.

В «Анне Карениной» слог повествования бесконечно варьируется в зависимости от того, о ком идет речь. О Каренине Толстой рассказывает иначе, нежели о Вронском. Он как бы перевоплощается в своих героев. В авторской речи возникает сложное явление, которое можно было бы назвать протеизмом слога.

Слог изменяется, как мифический Протей, умевший принимать различные обличья. Толстой, не меняя тона, начинает и сам говорить умом и голосом Каренина или Вронского. Конечно, это явление можно отметить и в творчестве других писателей, современников и предшественников Толстого. Но у него протеизм слога достиг какой-то виртуозной формы.

Протеизм слога был замечен первыми критиками романа. Но перед этим странным феноменом многие из них стали в тупик. То мысли Толстого припишут одному из героев, то мысли того или иного героя окажутся предметом осуждения как мысли автора. С этим связано множество недоразумений в истолковании произведений Толстого.

У Вронского, например, были свои правила. «Правила эти несомненно определяли, что нужно заплатить шулеру, а портному не нужно, — что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно, — что обманывать нельзя никого, но мужа можно, — что нельзя прощать оскорблений и можно оскорблять и т. д. Все эти правила могли быть неразумны, нехороши, но они были несомненны, и, исполняя их, Вронский чувствовал, что он спокоен и может высоко носить голову».

Один из первых критиков, прочитав этот отрывок, взмолился: «Что же это такое?» Ему показалось, что Толстой проповедует цинизм или, по крайней мере, что он сам исповедует те же «правила» [112]. Между тем эти «правила» Вронского чрезвычайно интересны именно в общем строе романа. Вот тот «закон» Вронского, который был нарушен «незаконной» любовью…

Когда речь заходит о Каренине, слог Толстого начинает копировать манеру петербургского сановника. Накануне рокового объяснения с Анной «в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи». «Я должен сказать и высказать следующее, — думает Каренин. — Во-первых, объяснение значения общественного мнения и приличия; во-вторых, религиозное объяснение значения брака; в-третьих, если нужно, указание на могущее произойти несчастье для сына; в-четвертых, указание на ее собственное несчастье».

Так думает и говорит про себя Каренин. И речь его невольно принимает форму «доклада». Но когда Толстой говорит о Каренине, то он как бы невольно следует этому характерному для него тону. «Вся жизнь его протекала в административной деятельности, и потому когда он не сочувствовал чему-нибудь, то несочувствие его было смягчено признанием необходимости ошибок и возможности исправления в каждом деле…»

Громоздкость, медлительность бюрократического слога характеризует Каренина не менее ярко, чем гвардейская решительность и простота правил Вронского. И сам Каренин не мог бы яснее определить своего отношения к тому, чему он не сочувствовал в административной сфере, чем это сделал Толстой в ироническом описании его жизни.

Толстой открыл великое множество оттенков мыслей и чувств в непрямой речи героев, сливая ее с авторским повествованием. Поэтому и его собственная речь просвечивает разнообразными смысловыми оттенками, «приобретает, — по словам В. В. Виноградова, — необыкновенную глубину и сложность смысловой перспективы» [113].

Стиль — понятие не только конструктивное, но и смысловое. В мышлении художника есть типологические приметы слова, образующие сложное единство, называемое стилем. Художественность сама по себе не тождественна обилию так называемых средств образной речи.

«Очевидно, дело не в одних образных выражениях, — пишет А. М. Пешковский, — а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности» [114]. Это наблюдение чрезвычайно важно для изучения и понимания языка и стиля художественной литературы вообще и Толстого в особенности.

В «Анне Карениной», например, многие страницы лишены так называемых фигур и тропов, но они обладают огромной художественной выразительностью. В художественном произведении кроме контекста грамматического есть еще контекст поэтический. Только в поэтическом контексте и образуется «перспектива общей образности». Вспомним знаменитую ночную сцену из «Анны Карениной»: «Поздно, поздно, уж поздно, — прошептала она с улыбкой. Она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела».

Эта сцена поразила Чехова. «Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте. Серьезно, я его боюсь!» — говорил он, смеясь и как бы радуясь этой боязни» [115].

Поэтический контекст художественной прозы создает характерные расширения или сужения смысла слов. Анна говорит: «Поздно, поздно уже», с улыбкой, и слова эти, кажется, относятся не к позднему часу ее объяснения с Карениным, а к тому, что уже поправить ничего нельзя.

В сцене, которая так восхищала Чехова, нет никаких ярких метафор, сравнений или эпитетов. Все написано «обычными» словами, а выразительность описания обусловлена тем, что вся эта сцена соотнесена с внутренней образностью самого характера, положения и сюжета. «В контексте всего произведения, — как справедливо отмечает В. В. Виноградов, — слова и выражения, находясь в тесном взаимодействии, приобретают дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в глубокой перспективе общей образности» [116].

Каждая фраза Толстого является микрокосмом стиля романа в целом. Этим и объясняется значение и смысл «средств образной речи» — эпитетов, метафор, сравнений, которые при всей локальности своего бытования всегда соотнесены с целым.

«Эпитет должен рисовать предмет, давать образ», — говорил Толстой [117]. Роль и смысл эпитета в художественной прозе более узкие, чем смысл и роль определения. Если определение указывает на объективные черты (например, «высокий человек»), то эпитет заключает в себе определенную меру субъективного восприятия (например, «дикообразный человек»).

Свет самосознания придает слову особенную и новую выразительность. Накануне объяснения с Левиным Кити «чувствовала в себе внешнюю тишину и свободную грацию движений». И Левин в поле уловил на рассвете «пасмурную минуту». «Поднимался ветерок, и стало серо, мрачно. Наступила пасмурная минута, предшествующая обыкновенно рассвету, полной победе света над тьмой».