Нежная душа

Вам, может быть, кажется, что это не портрет режиссера. А я думаю, что Погребничко – если прочтет – будет узнавать себя в каждой строчке, и ему даже покажется, что предыдущий пассаж – рецензия на его спектакль, вот только он забыл, какой, хотя, конечно, никаких революционных (как впрочем и анти-) спектаклей он не ставил.

Чтобы закончить затянувшуюся возню вокруг названия студии – скажу: от нее до Красной Пресни 4 (четыре!) автобусных остановки. Так что в свое время логичней было бы назвать театр «На Красной площади» или даже «У Мавзолея», докуда вчетверо ближе. И, может быть, основатель студии так и хотел, но ему не разрешили, опасаясь глумления.

Погребничко назвал театр «На Станкевича». Это абсолютно ничего никому не говорит. Это бессодержательное имя. Точнее – оно содержит действительный адрес. Но и только.

Так и театр Погребничко содержит театр и только.

Это не кафедра, с которой внушают добрые начала. Это не политическая трибуна, с которой зовут идти куда-то вперед. Это даже не развлечение для народа. Даже не зеркало, показывающее веку… Ну и так далее из «Гамлета».

Все мы всегда были уверены: талантов у нас пруд пруди. Свободы нет, товаров нет, ничего нет, а талантов – тысячи. Только ходу им не дают. Все знали, что сотни одаренных актеров и режиссеров – на улице. Пропадают ни за грош. В государственных театрах им места нет. А негосударственных театров у нас тогда не было.

Как только в 1985 году началась Оттепель № 2, надежды на возрождение театра вспыхнули мгновенно.

Что действительно дала Перестройка* – это свободу кому попало, где попало, играть что попало, как попало.

Сам видел спектакль, где двоечники, пэтэушни-цы и молодые разнорабочие наизусть произносили расписанные по ролям статьи молодежных газет о вреде проституции, СПИДа и рока. Они были уверены, что производимый ими шум – театр. И когда я спросил, учился ли кто-либо из них играть на сцене, они жутко обиделись и заорали: «А зачем?!!»

Действительно, зачем? Если ученье отодвинет на годы выход на сцену – зачем? Публика ж не дождется.

* Перестройка с большой не от избыточного уважения; это название эпохи – Ренессанс, Оттепель… Напишешь с маленькой – слякотная погода, с большой – эпоха уничтожения культа личности Сталина; Современник, Солженицын, Таганка…

** Бросив театр, превратился в политического проходимца – пишет безобразные тексты для Березовского, газеты «День» («Завтра»), Путина.

Но не лучше и заучившиеся. Студию «На досках» создал Сергей Кургинян*. Он долго учился точным наукам и даже получил степень. В свободное время он вычертил на бумаге схему талантливой игры на сцене и все рассчитал. Потом он собрал подростков и сообщил им о своем открытии. Подростки поверили и стали изучать новую театральную теорию, забывая о школе и еде. Жаль, что спектакли тяжело и скучно смотреть. Смысл текста (Пушкин, Достоевский…) исчезает совершенно, даже отдельные слова разрушаются на крики и визги ради соблюдения предписанных теорией правил.

Самое безошибочное решение нашел бывший театральный критик Александр Демидов – ЭРОТИКА!!! В нашем плохо, но плотно одетом обществе раздевание под музыку неотразимо привлекательно, даже если раздеваются не слишком привлекательные девушки. Важен процесс.

И процесс идет.

Пока остальной мир напуган дефицитом иммунитета, нас больше тревожит дефицит всего остального. Дефицит не столько гнездящийся внутри нас, сколько – окружающий снаружи. Можно сказать – мы живем в дырке от бублика.

Ужасно давно живем в дырке от очень давно обещанного бублика.

Понятное желание добраться от идейного, но пустого центра до его куда менее идейной, но – ах! – столь вкусной периферии – желание вполне человеческое и определяет удручающую схожесть большинства новых театров. Не в театральной идейности внутри себя, а в окружающей материальности обнаруживается более или менее скрытый стимул их лихорадочной деятельности.

Вот характерный пример. Промозглым осенним днем иду по площади Пушкина. Передо мною на дешевом мольберте – плакат, обещающий встречу с какой-то пьесой Беккета. (Говорю «какой-то», ибо не уверен в адекватности перевода.) Причем зазывный текст сформулирован так, что неопытный прохожий может вообразить, будто нобелевский лауреат сочинил пьесу специально для данной, приглашающей зрителя студии. Но меня останавливает не нахальство афиши, а симпатичные ножки в миниатюрных кроссовках, переминающиеся позади деревянных ножек мольберта. Заглядываю за афишу – вижу очаровательное, основательно продрогшее существо. На груди – лоток, как у папиросниц времен разрухи 1920-х, но на лотке не папиросы, а билеты на «спектакль века».

– Вы – актриса этого театра? – говорю по наитию.

– Да, – лепечет окоченевшая нимфетка.

– Гм, а какую пьесу сейчас репетируете?

– Ой, что вы! У нас совсем нет времени на репетиции – мы целыми днями билеты продаем. Нам так трудно! Понимаете?

Как не понять!

Поймите и меня, уважаемые читатели.

Сегодня в нашей стране преобладают (увы, сильно преобладают!) социально-рыночные, а не театральные, искусствоведческие проблемы. Я бы и рад писать (и, конечно, напишу) о духовных, творческих страданиях юных вертеров. Но…

Но пока меня завораживают не столько спектакли новообразовавшихся театров, сколько их наивная, симпатичная уверенность, что главное – это нарезать бумагу на кусочки, на каждом написать слово «билет», проставить цену и – продать. То есть – превратить прохожих в публику. А уж что ей показать – это неважно, это решим вечером. В конце концов, мир – театр, а все люди, продающие билеты, – актеры, а все покупающие – зрители.

Театр Юрия Погребничко – один из тех немногих, кто репетирует, а не торгует. Там идут пьесы, которых никто не знает, хотя авторы пьес всемирно известны. На афише: «Отчего застрелился Константин» Чехова, «Нужна трагическая актриса» Островского. Рядом с русскими классиками – советский классик Вампилов – «Я играю на танцах и похоронах».

Вскоре после начала спектакля зритель догадывается: а! это «Чайка»! а-а, это «Лес»! это «Старший сын!» Да, актеры произносят классические тексты, но интонации, манеры, смысл столь же странны и непривычны, как и названия.

Новые имена пьес звучат как газетные заголовки, как объявления на последней странице старого театрального журнала.

Десять лет назад Погребничко работал над «Тремя сестрами» в Театре на Таганке. Но выпустил спектакль Юрий Любимов – его фамилия на афише была крупно, а Погребничко – гораздо мельче. Затем в том же театре, в тех же декорациях Погреб-ничко поставил «Старшего сына» Вампилова. Спектакль до зрителя не дошел. Поняв, что роль очередного режиссера – не для него, Погребничко стал главным режиссером на Камчатке. Дальше от Москвы только Магелланов пролив. Там он упрямо поставил «Старшего сына», но под другим именем. А вернувшись в Москву, поставил пьесу в третий раз. Не для доказательств чего-либо, просто пьеса любимая. Но память о таганских страданиях проявилась и в постановке Чехова. «Чайка» начинается смачно исполняемой блатной песней.

Таганка! – все ночи полные огня! Таганка! – зачем сгубила ты меня? Таганка! – я твой последний арестант! Погибли юность и талант в твоих стенах…

Театр Погребничко – это наслаждение для знатоков. Чем больше человек знает о литературе, театре, религии, истории – тем большее удовольствие получает от его спектаклей.

Игра людей и ассоциаций. Пафос с фарсом, героика с пародией, печальный юмор… А самое главное – все естественно.

У заехавшего в Москву Питера Брука (великий режиссер, мировая величина) я спросил:

– Во всем мире театр страдает от фальши. Она видна и слышна всем: и актерам, и публике. Как от нее избавиться?

– Xороший вопрос, – ответил Брук и ничего не ответил.

Погребничко не решил, а снял проблему. Выражаясь словами Бродского, «взял тоном выше». Он не стал мучить актеров, заставлять их врать (играть) искренне (что, в общем-то, вполне возможно, хоть и не у всех получается). Он просто попросил их не врать. Не чувствуешь – не изображай.