Реализм и миф в творчестве Й. В. Йенсена

Называя мифами значительную часть своих художественных произведений, сам Йенсен считал себя основоположником нового литературного жанра. По словам писателя, он решил создать его, подобно тому, как Х.К. Андерсен создал в литературе жанр литературной сказки. В программной статье «Миф как форма искусства», открывающей сборник литературно-художественных и публицистических произведений «Дневник 1916 года» (1916), Йенсен писал, что в основу мифов были положены сиюминутные впечатления, воспоминания детства, наблюдения за людьми и животными, и все мифы служат иллюстрацией каких-либо идей или теорий, так как «всякое описание действительности в ее связи со временем является мифом и может быть спроецировано на вечность». В этой же статье он дал и другие определения мифа: «миф — это художественное изображение прошлого сквозь призму настоящего», «миф — это картина природы, воплощенная во времени», «миф — это ритм универсума, запечатленный в художественной форме» и др. И хотя некоторые из них по сути своей являются метафорами, не дающими научной характеристики понятия, все они выражают стремление художника в произведении искусства запечатлеть универсальную картину мира — природы, человека, истории. Как ранее в лирике, преходящее и сиюминутное под пером писателя должно стать элементом прошлого, настоящего и будущего, отдельный природный феномен должен вобрать в себя весь динамичный процесс бытия.

Именно явления реального, действительного мира, в их подразумеваемом соприкосновении с вечностью, должны были стать предметом самого пристального внимания художника. Примером может служить запечатленная во многих мифах удивительно поэтичная картина окружающей природы. В мифе «Фудзияма» вид священной японской горы, которую писатель наблюдал во время кругосветного путешествия, вызывает у него ощущение «космической свежести» земли и «рассеивает всякие мечты об ином бытии, чем то, в котором мы пребываем». «Я понял, что ожидаемый нами возвышенный мир есть тот самый, который нас окружает, но мы никогда в каждое конкретное мгновение не можем его понять, мы в нашей будничной жизни слишком слепы, чтобы разглядеть его». Эта мысль о примате реально существующего над потусторонним проходит красной нитью не только через художественное творчество, но и через публицистику писателя в 1910-е и 1920-е гг. Йенсен постоянно обращается к ней в эссе, затрагивающих проблемы эволюционной теории и художественного творчества (сб. «Введение в наш век», 1915; «Эстетика и развитие», 1923; «Эволюция и мораль», 1925 и др.) «В окружающей нас жизни и в нас самих живут неисследованные миры, они более ценны, чем все то, что подразумевалось под неопределенным по смыслу словом «мистическое…». «Наше существование заключает в себе огромные возможности, оно исполнено высокой поэзии, вполне способной заменить религиозные представления об ином, лучшем мире», — пишет Йенсен в статье «План «Долгого пути» в литературно-публицистическом сборнике «Эстетика и развитие», подводящем итоги его работы над художественной эпопеей и раскрывающем замысел ее создания.

Свою идею культурно-исторического развития человечества от доледникового периода до эпохи великих географических открытий, разработанную на основе эволюционной теории, Йенсен воплощает в эпопее «Долгий путь» в форме философско-мифологических обобщений. В центральной статье сборника «Роман и миф» он вновь возвращается к определению мифа в художественном произведении и характеризует свой метод как мифологический, поскольку в персонажах «Долгого пути» доминирует проявление не социального или индивидуального, как в традиционном романе, а родового начала. «Мои герои, осваивающие условия существования, по сравнению с героями традиционного романа, разумеется, не более чем чистые абстракции. Но все же, разве они не люди в ином, более широком, родовом отношении?». Мифологический метод, по мнению Йенсена, примененный в данном случае к анализу явлений прошлого, не только не сужает, а напротив, необычайно расширяет познавательные возможности искусства.

Смысл основополагающей идеи цикла, выдвинутой еще в эссеистике начала века, — идеи «готического ренессанса» или «происхождения готики» — в особой роли северных народов как носителей духовного прогресса. Представленная как строго научная, но по существу носившая в большей мере поэтический (мифологический) характер, она сводится к тому, что современная цивилизация зародилась на скандинавском севере, и это произошло не случайно. Суровые условия жизни ледникового периода (роман «Ледник»), сменившие тропический климат доледникового периода (роман «Потерянная страна»), определили пути развития человечества. Часть первобытных людей сумела приспособиться к новым условиям, противопоставив леднику свою волю и упорство. Так происходило формирование северной, нордической расы. Другая часть отступила на юг и в отсутствии столь явно выраженных условий борьбы за существование, как это было на севере, замедлила свое развитие.

Разрабатывая миф о происхождении и культурно-историческом развитии человечества, Йенсен подкрепляет эволюционную теорию натурфилософскими рассуждениями об унаследованной поколениями памяти о «потерянной стране» предков, живших до наступления ледникового периода. По мере формирования сознания человека «забытое, но уже вошедшее в плоть и кровь воспоминание о прошлом» заявляет о себе все с новой и новой силой, заставляя древних скандинавов покидать привычные места и отправляться с севера на юг — викинги вторгаются в Римскую империю, во Францию, на Средиземноморье (романы «Походы кимвров», «Корабль»), «первобытный инстинкт находит свое удовлетворение в движении, леса становятся кораблями».

В раннее средневековье древние языческие мифы складываются в универсальный образ дерева мира Игдрасиль, корни которого находятся в Скандинавии, а ветви простираются над всей Европой. «Дух рода» ищет своего выражения в художественном творчестве и находит его в древних сагах. Так, согласно Йенсену, рождается миф «Норне-Гест», или «Северный гость» (так буквально переводится на русский язык название романа). Образ Северного гостя служит воплощением хранителя заветов старины. По следам этого «вечного странника», преодолевающего пределы Северной Европы, кимвры и тевтонцы движутся на юг, и варвары впервые встречаются с миром античности. После того, как на Север проникает христианство, воспоминание о «потерянной стране» сливается с христианской верой в бессмертие, воплощенной в средневековом мифе о Деве Марии. Дерево мира Игдрасиль разрастается. В средние века его образ вбирает в себя религиозную символику, выражаясь в искусстве в виде готического собора: «Лес и корабль становятся церквью».

В эпоху великих географических открытий память о стране предков заявляет о себе с новой силой. Она заставляет Колумба, ведущего свое происхождение, согласно гипотезе писателя, от «лангобардов, или другого северного народа», отправиться в плавание и завершить экспансию готов по всему свету. Открыв Америку и проложив тем самым путь из старого Химмерланда в Новый Свет, северная, нордическая, раса в лице Колумба заложила основы современной индустриальной цивилизации.

Романом «Христофор Колумб» завершается, таким образом, эпопея культурно-исторического развития человечества, созданная Йенсеном. Во многих отношениях это итоговая книга писателя. К ней сходятся линии от множества предшествующих произведений. В статье «Готика» в сборнике «Эстетика и развитие» Йенсен писал, что «в «Христофоре Колумбе» много повторений, требующих объяснений… Миф о Колумбе и размышления по поводу эпохи великих географических открытий возникали в моих книгах так часто, что я был вынужден вновь переработать и обобщить все эти мотивы…».

Историю Колумба Йенсен описывает в трех частях романа: «Собор», «Каравелла», включенной в настоящее издание, и «Мертвый корабль». В первой Йенсен, проводя связующую линию между временем язычества и христианством, воссоздает миф об охотнике, который был счастлив со своей женой и сыном, но не мог побороть в душе жажды к странствиям — так рождается лейтмотив всего произведения. В символическом плане образ женщины с ребенком Йенсен толкует как воплощение язычески-христианского мифа о матери Божьей, живущего в душе каждого жителя Севера. Христианство потребовало от язычника его душу, и он дал то, что только мог дать. Чувство преклонения перед женщиной он сделал центральным мотивом своей религии, «свой лес и свой корабль он превратил в собор в ее честь». Чтобы понять формирование существа Колумба, следует обратиться к юности его рода, к «прамифу» о матери Божьей. Колумб унаследовал его в виде универсальной тоски по вечной женственности. Святая Дева стала для него идеалом, его корабль получил имя «Святая Мария».