Занавес

Разве произведения искусства такой значимости больше не может существовать?

Или мы утратили способность распознать подобное произведение?

Эти вопросы не имеют смысла. Современную Европу следует искать не здесь. Та, в которой мы живем, больше не ищет собственной идентичности в зеркале своей философии и своего искусства.

Но где тогда зеркало? Где нам искать свой образ?

«Арфа и тень» (1979), роман Алехо Карпентьера, состоит из трех частей. Действие первой части происходит в XIX веке в Чили, где на какое-то время останавливается будущий папа Пий IX; убежденный, что открытие нового континента было самым знаменательным событием современного христианства, он решает посвятить свою жизнь причислению Христофора Колумба к лику блаженных. Действие второй части происходит за три века до этих событий: Христофор Колумб сам рассказывает о своем невероятном приключении — открытии Америки. В третьей части, приблизительно четыре века спустя после его смерти, Христофор Колумб присутствует, невидимый, на заседании церковного трибунала, который, после дискуссии столь же ученой, сколь и фантасмагорической (мы живем в эпоху после Кафки, и границы неправдоподобного теперь весьма размыты), отказывает ему в причислении к лику блаженных.

Вводить столь разные исторические эпохи в единую композицию — вот одна из новых, некогда немыслимых возможностей, которые открылись перед искусством романа XIX века с тех пор, как оно смогло преодолеть свое восхищение перед психологией индивидуума и склониться к экзистенциальной тематике в широком, обобщенном, надличностном смысле этого слова; я еще раз обращаюсь к «Сомнамбулам», где Герман Брох, дабы показать европейскую сущность, унесенную вихрем «деградации ценностей», останавливается на трех отдельных исторических эпохах, трех ступенях, по которым Европа спускалась к окончательному крушению собственной культуры и своего смысла существования.

Брох проторил новую дорогу для формы романа. На этой ли дороге находится произведение Карпентьера? Разумеется, да. Никакой крупный писатель не может выйти за границы истории романа. Но за схожей формой могут таиться различные намерения. Столкновением различных исторических эпох Карпентьер не пытается разгадать тайну Великой Агонии; он не европеец; на его часах (антильских часах и часах всей Латинской Америки) стрелки еще далеки от полуночи; он спрашивает себя не «почему мы исчезли?», а «почему нам суждено было появиться на свет?».

Почему нам суждено было появиться на свет? И кто мы? И какова она, наша земля, terra nostra? Мы поймем слишком мало* если удовольствуемся попыткой разгадать тайну идентичности, призвав на помощь подкрепленную самоанализом память; чтобы понять, нужно сравнивать, говорил Брох; нужно подвергнуть идентичность испытанию сравнением; нужно противопоставить (как Карпентьер в романе «Век просветителей», 1958 год) французскую революцию ее антильским подобиям (парижскую гильотину гильотине гваделуп-ской); необходимо, чтобы мексиканский колонист XVII века побратался в Венеции с Генделем, Вивальди, Скарлатти (в их ночном опьянении присутствуют даже Стравинский и Армстронг!), чтобы можно было увидеть (в «Концерте барокко» Карпентьера, 1974) фантастическую встречу Латинской Америки и Европы; необходимо, чтобы любовь рабочего и проститутки в романе «В мгновение ока» (1959) Жака Стефана Алексиса разворачивалась в гаитянском борделе, а театральным задником служил абсолютно чуждый мир, представленный его клиентами — американскими моряками; поскольку рассуждения, сравнивающие английское и испанское завоевания Америки, витают в воздухе: «Открой глаза, мисс Гариетт, и вспомни, что мы убили своих краснокожих и что мы никогда не решались заниматься любовью с индианками хотя бы для того, чтобы получилась страна метисов», — говорит герой романа Карлоса Фуэнтеса («Старый гринго», 1983), старый американец, сбитый с толку мексиканской революцией; этими словами он подчеркивает разницу между двумя Америками и в то же самое время двумя противоположными архетипами жестокости: той, что основана на презрении (когда предпочитают убивать на расстоянии, не касаясь врага, даже не видя его), и той, что постоянно подпитывается личным контактом (когда убивают, глядя противнику в глаза)…

Страсть к конфронтации в крови у всех писателей, это в то же самое время и стремление к воздуху, пространству, свободному дыханию, стремление к новым формам; я думаю о романе «Терра ностра» (1975) Фуэнтеса, об этом огромном путешествии через века и континенты; здесь можно встретить тех же персонажей, которые, благодаря завораживающей фантазии автора, оказываются под одними и теми же именами в разных эпохах; их присутствие обеспечивает единство композиции, которая с точки зрения форм романа простирается до крайних границ возможного.

В романе «Терра ностра» есть такой персонаж: сумасшедший учень!й, который обладает забавной лабораторией, неким «театром памяти», где фантастический средневековый механизм позволяет проецировать на экран не только все происшедшие события, но также и те, которые могли бы произойти; ученый убежден, что наряду с «научной памятью» существует «поэтическая память», которая, соединив реальную историю и возможные события, заключает в себе «полное знание обо всем прошлом».

Словно вдохновленный этим ученым безумцем, Фуэнтес вводит в действие романа исторических персонажей — испанцев, королей и королев, но то, что происходит с ними, не имеет ничего общего с исторической действительностью; то, что Фуэнтес проецирует на экран своего собственного «театра памяти», — это не история Испании; это фантастические вариации на тему истории Испании.

Это заставляет меня вспомнить один забавный эпизод из романа «Помыслы» (1974) Казимира Брандиса. В одном американском университете польский эмигрант преподает историю литературы своей страны; зная, что никто не имеет о ней никакого представления, он ради забавы изобретает некую вымышленную литературу, в которой присутствуют никогда не существовавшие писатели и произведения. В конце учебного года он со странным разочарованием отмечает, что эта вымышленная литература ничем существенным не отличается от настоящей. Что он не придумал ничего, чего бы никогда не происходило, и что его мистификации точно отражают смысл и сущность польской литературы.

У Роберта Музиля тоже был свой «театр памяти»; он наблюдал в нем деятельность одной могущественной венской организации, «Параллельное действие»; эта организация готовилась в 1918 году отпраздновать день рождения императора, намереваясь устроить пышный всеевропейский праздник мира (да, это еще одна черная шутка!); все действие романа «Человек без свойств», которое разворачивается на двух тысячах страниц, вертится вокруг этого важного социального института: интеллектуального, политического, дипломатического, светского, притом что его никогда и в помине не было.

Очарованный тайнами существования современного человека, Музиль считал исторические события (цитирую) vertamchbar (взаимозаменяемыми), поскольку даты войн, имена победителей и побежденных, различные политические начинания являются результатом неоднозначных и допускающих различные вариации игр, границы которых определяются подспудными силами. Зачастую эти силы проявляются гораздо более зримо в иной вариации Истории, чем та, которая по воле случая реализовалась.

Ты говоришь мне, что они тебя ненавидят? Что значит «они»? Каждый ненавидит тебя по-особому, и будь уверен, есть среди них те, кто любит тебя. Благодаря искусству фокуса грамматика умеет превращать множество индивидуумов в единое существо, в единый субъект, единый «субжектум» под названием «мы» или «они», которого в виде конкретной реальности не существует. Старая Эдди умирает в лоне большой семьи. Фолкнер (в своем романе «Когда я умирала», 1930) рассказывает нам о ее долгом путешествии в гробу к кладбищу в каком-то затерянном уголке Америки. Главный герой повествования — это семья, коллектив; это их покойник, их путешествие. Но формой своего романа Фолкнер разрушает мистификацию множественного числа, поскольку не сам по себе рассказчик, а все персонажи (пятнадцать) описывают (в шестидесяти коротких главах) каждый по-своему этот долгий путь.