Нежная душа

Мы застали его в момент преступления, а он нас – в момент жестокости. Простить нам эту жестокость Тамаш Фодор не хочет. Не хочет оставить нас зрителями, публикой; напротив, загоняет в персонажи драмы, тем самым добиваясь жутковатой реальности событий.

Каково было мое изумление, когда, дописав до этого места, я заглянул в финал «Войцека».

ВТОРОЙ РЕБЕНОК. Что? Где?

ПЕРВЫЙ РЕБЕНОК. Так ты ничего не знаешь? Все уже там…

ВТОРОЙ РЕБЕНОК. Бежим скорее, а то и смотреть будет нечего. Унесут, и все.

ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Хорошее убийство, настоящее убийство, прекрасное убийство. Лучше и требовать нельзя. Давно уже у нас ничего такого не было.

Именно эти роли мы и играли! А слова полицейского – своеобразная, но точная рецензия.

Спектакль шел на чужом языке, на одном из самых чужих – венгерском. Но настоящий театр сам себе переводчик. Он переводит пьесу на язык зрелища, с языка одного искусства на язык другого. С «lesen» на «sehen». Он наполняет текст эмоциями, интонациями, красками, голосом и телом, и, если мысль театра остра, сильна и точна, переводчики ему не нужны.

Любопытно, что постановки советских пьес в Венгрии не очень отличаются от наших. Если б не язык, их легко было бы принять за отечественные. В Ка-пошваре лучший – как утверждают сами венгры – театр страны поставил оперетту Ю.Милютина как веселую пародию на фильмы Г.Александрова. Костюмы, прически, манеры, интонации, мимика и пластика – все схвачено так верно, что порою начинает казаться, будто чудом попал на съемки фильма с Любовью Орловой в главной роли.

Классика же отличается явственно и сразу. Смотришь решенную в гротесковой манере «Смерть Та-релкина» – и видишь, как в замечательно поставленной пьесе Сухово-Кобылина проглядывает вдруг Достоевский, слышится гоголевская нота. Без них, без Гоголя и Достоевского, не обходятся и венгерские постановки Чехова.

В спектакле «Леший» все спотыкаются, постоянно что-то роняют, проливают, все порядком неуклюжи – в этом отношении все и тут немножко «епихо-довы».

Но ведь сам Епиходов, несомненно, двоюродный брат Пселдонимова из «Скверного анекдота» и внучатый племянник Акакия Акакиевича (а был бы внуком, не умри тот бездетным).

В «Платонове» (театр Пешти) одно за одним происходят «епиходовские несчастья»: Софи случайно обнимается со скелетом, женщины падают на диван, где уже лежит Платонов, сюртуки мужчин застегнуты с перекосом, даже смертельное финальное падение Платонова – отчасти епихо-довское. Он падает навзничь, опрокидывая спиною школьную доску, с которой за миг до этого стер свое имя – уничтожил себя. Эта опрокинутая в падении доска – епиходовский довесок к самоубийству.

Для нас Гоголь, Тургенев, Островский, Чехов, Горький – хоть во многом взаимосвязанные, но в то же время разные миры. Зарубежный театр, зарубежный режиссер, различая, конечно же, гениев русской драмы, все-таки (даже, может быть, невольно) в каждый русский спектакль вкладывает свое ощущение России в целом. То есть в каком-то смысле, ставя Гоголя, Чехова и т. д., он ставит спектакль о России. (Это свойственно и нашему театру. В постановку, скажем, пьесы Теннесси Уильямса, впихивают некую «Америку вообще», и тогда в «Трамвай „Желание“» собираются персонажи со всей Америки – йокнапатофцы Фолкнера, мичиганцы Хемингуэя и т. д.)

И у всех спектаклей по русским классическим пьесам есть общие черты, даже, может быть, общая сверхзадача: познать, понять Россию. Не говоря уже о вечной цели русской, да и всей мировой классики – понять Время, Человека и Судьбу.

1981

По направлению к Някрошюсу

Эймунтас Някрошюс – режиссер. Работает в Вильнюсе. В молодежном театре. Он ставит там гениальные спектакли. Еще недавно казалось, что необходимо убедить всех съездить в Вильнюс, посмотреть хоть один спектакль Някрошюса. Больше я так не думаю. И никого не хочу убеждать. Зачем навязывать? Надо рассказать. А дальше пусть каждый сам решает.

Я не знал, как начать эту статью. Один раз начал так: «Театральный режиссер – самая горькая из творческих профессий. Результаты огромного труда исчезают без следа…» И дальше я писал то, что вам и без меня известно. Что музыка записывается нотами, а игра музыканта – на пластинке, что фильм можно копировать, а картину фотографировать. И что все искусства вечны…

А спектакль – эфемерен. С закрытием занавеса он исчезает неведомо куда…

Исписав две страницы, я понял, что про Някро-шюса и про его спектакли ни слова не сказал. Тогда это начало отбросил…

В «Квадрате», первом спектакле Някрошюса, есть такой эпизод: человек сидит в тюрьме, в одиночке; жизнь его проходит напрасно – так уж сложилась судьба. Он сидит на табуретке и бесцельно шарит по карманам куртки. И вдруг находит в кармане маленькую пустую консервную банку. Разглядывает ее внимательно. Очень сосредоточен. Вертит жестянку в руках. Оглядывается по сторонам, замечает кусок проволоки. И начинает что-то делать. Что-то странное, непонятное. Ковыряет проволокой донышко жестянки, постукивает, царапает, подносит горящую спичку.

Он старается, весь ушел в работу, трясет обожженной рукой – не заметил, как спичка догорела до пальцев. Пустая жестянка, кусок проволоки… Мы смотрим, недоумеваем… но почему, почему в нас вдруг возникают восторг, и предчувствие, и ужас, и ожидание? Нет, говорим мы себе, отмахиваясь от наваждения, нет, не может быть. И в этот миг – чудо! – жестянка начинает издавать хриплые звуки. Человек сделал радиоприемник из ничего!

Да, так не бывает. Но… жестянка хрипит, дребезжит, слышны звуки марша, молодые возбужденные голоса. Где-то там, на вокзале, откуда идет радиорепортаж, садятся в поезд окончившие институт. Едут работать в далекие края. Девичий голос читает стихи, а потом выкрикивает адрес – название деревни, где будет учительницей. И он напишет ей из своего одиночества.

Эпистолярный роман с молодой учительницей длится долго. И вот она приезжает. Никогда прежде они не видели друг друга. Первое очное свидание. Она робко входит в камеру. Сейчас они будут знакомиться. Впервые заговорят… Нет, мужчина молча бросается на нее. Она в ужасе отскакивает, сжимается от страха. А он – в отчаянии. Он все испортил! Напугал! Доверие, завоеванное годами переписки, рухнуло в один миг.

В растерянности, сам не сознавая, что делает, он начинает грызть кусок сахару. И вдруг, повинуясь

безотчетному импульсу, другой кусок протягивает ей. Она отшатывается – ею все еще владеет дикий страх. Он кладет сахар на нары и медленно подталкивает его как можно ближе к ней. И – отходит. О чем она думает – неизвестно. Но – дотянулась до сахара и сунула его в рот. От голода? От растерянности? Неважно. Все равно это победа! Следующий кусочек он кладет чуть ближе к себе. Следующий – еще ближе. Ей уже приходится сделать шаг к нему. Вряд ли ей хочется есть третий кусок, но она уже поняла, как спасительна эта игра, и не хочет ее разрушить. Он кладет следующий кусок, но руки уже не отнимает. Он как бы придерживает сахар. Она протягивает руку – и вот их пальцы наконец встретились. Они счастливо смеются. И мы счастливы тоже. Так просто, наглядно и совсем без слов нам показали приручение.

Вероятно, любой режиссер счел бы «сахарную тему» исчерпанной и был бы заслуженно доволен собой. Здесь же последовало неожиданное. Мужчина достал еще кусок сахару, положил на табурет и сказал:

– Это – понедельник. Достал еще.

– Это – вторник. Еще.

– Это – среда. Это – четверг.

Достав следующий кусок, он помедлил:

– По пятницам сахара не бывает. Это – суббота. И стал доставать все новые куски.

– Это – воскресенье. Это – понедельник. Это – вторник…

Он выкладывал сладкое, но в голосе его, но в душе у нас росла горечь: вот чем мерились его дни – кусочком тюремного сахара.

И любой режиссер был бы вправе гордиться собой. Но последовало невыносимое.